Актуальность изучения радифа - формульного свода иранской классической музыки - обусловлена значимостью этого феномена в контексте мировой музыкальной культуры, поскольку он символизирует живую, развивающуюся традицию, сохранившую глубинные корни. Столетиями в классической музыке Ирана существовали принципы классификации музыкального репертуара, обеспечивавшие эффективность механизмов сохранения, функционирования и трансляция традиции. Приблизительно в середине XIX в. в связи со значительными преобразованиями в музыкальной системе, усилившимся влиянием западной музыкальной культуры и необходимостью реформирования педагогического процесса была обнародована новая концепция единого в общенациональном масштабе и внутренне когерентного «словаря» типовых мелодических образований иранской классической музыки, получившего наименование радиф (букв. «ряд», «строй», «разряд», «группа»).
Первые радифы, которые создали придворные музыканты Али Акбар Фарахани и его сыновья Мирза Абдолла и Мирза Хосейнголи, вобрали все известные этим исполнителям мелодико-ритмические модели, называемые гуше, одни из которых были унаследованы ими от учителей, другие являлись собственными сочинениями. В соответствии с ладовыми характеристиками все гуше распределялись в системы дастгахов и авазов; и в таком упорядоченном виде в устной форме эти мастера передавали репертуар классической музыки своим многочисленным ученикам. Специфика феномена радифа заключается в том, что сегодня он функционирует в виде множества авторских версий, создание которых приписывается последователям названных мастеров: Абдолле Давами, Мусе Мааруфи, Али Акбару Шахнази, Махмуду Карими и другим знаменитым музыкантам. Хотя радифы в совокупности образуют остов иранской классической музыки, все его варианты в той или иной степени отличаются друг от друга как компоновкой и порядком расположения мелодико-ритмических моделей, так и стилем их изложения.
Акцент на уникальности каждой версии радифа ставится главным образом в трудах западных музыковедов 1960-х гг. В отличие от работ ученых Ирана того же периода радиф рассматривается здесь не только как общее явление иранской классической музыки, но и как собрание мелодико-ритмических моделей, связанное с творчеством определенного мастера или школой этого мастера. Эта концепция наиболее заметно проявляется в трудах Б. Неттла и Ж. Дюринга. Однако проблема отражения индивидуальности музыканта в содержании его версии радифа пока не получила подробного освещения и не была темой отдельного исследования.
В связи с вышеизложенным цель данной статьи - представить радиф иранской классической музыки как индивидуальный проект, определяющий принадлежность его создателя определенной профессиональной школе, характеризующий круг его творческих интересов, демонстрирующий особенности исполнительского стиля. Материалами для изучения послужили нотные расшифровки и звукозаписи радифов авторитетных представителей традиции, а именно: радиф Аболхасана Сабы (1902-1957) для струнно-ударного инструмента сантура, а также почти не исследованные радиф Али Акбара Шахнази (1897-1984) для струнно-плекторного инструмента тара и радиф Хасана Касаи (1928-2012) для духового инструмента нэя. В ходе изучения обширных сведений, полученных из редких исследовательских трудов, нотных изданий и высказываний музыкантов, применялись аналитический, сравнительно-типологический методы исследования, а также методы обобщения и систематизации.
В результате изучения было обнаружено, что каждая версия радифа уникальна и является индивидуальным проектом своего создателя. Логика классификации музыкального репертуара, принцип распределения и порядок мелодико-ритмических моделей гуше внутри каждого дастгаха или аваза, с одной стороны, неразрывно связаны с традицией, с другой - характеризуют как личные предпочтения музыканта, так и диапазон его знаний, а также указывают на принадлежность определенной исполнительской школе. Выявлено, что радифы практически никогда не передаются в неизменном виде: каждый выдающийся музыкант вкладывает в авторскую версию собственное видение репертуара иранской классики, по своему усмотрению изымает мелодико-ритмические модели или добавляет мелодии, которые он собирал (или сочинял, основываясь на законах радифа) на протяжении всей своей жизни. Таким образом, в процессе создания персональной версии радифа музыкант выступает главным образом составителем, а отчасти также аранжировщиком и автором некоторых мелодических построений.
Выяснилось, что радиф как феномен иранской классической музыки продолжает развиваться под влиянием различных социально-культурных преобразований, и обновление радифа происходит главным образом за счет: 1) введения новых мелодико-ритмических моделей; 2) переосмысления и трансформации традиционных мелодико-ритмических моделей. На примере трех версий, которые организовали выдающиеся представители традиции Аболхасан Саба, Али Акбар Шахнази и Хасан Касаи, рассмотрим, каким образом в каждом из названных радифов реализуется обновленный и трансформированный вариант свода мелодико-ритмических моделей иранской классической музыки и воплощается индивидуальный замысел составителя.
Радиф Аболхасана Сабы [8] - яркий пример интерпретации, отражающей собственный взгляд музыканта на исполнительскую традицию. А. Саба, в течение 12 лет обучавшийся у Мирзы Абдоллы и записавший нотами его радиф [там же], внес серьезные изменения в структуру радифа своего учителя. Он дополнил свой радиф новыми гуше, ранее не встречавшимися ни в одной интерпретации. Будучи директором музыкальной школы в г. Реште в 1929-1931 гг., музыкант осуществил несколько поездок в города и деревни провинций Гилян и Мазандеран, где собирал фольклорные песни. Некоторые из них он использовал в качестве основы для своих скрипичных композиций, а также включил в свой радиф: это мелодии Дэйламан, Зардэ малидже, Дар гафас, Кухэстани, Рагс-э чупи, Амири [3].
В ходе исследования было выявлено, что наряду с введением нового мелодического материала в радифе А. Сабы демонстрируется трансформированный вид метризованной пьесы чахармэзраб (букв. «четыре плектра» или «четыре удара плектром»). Традиционный чахармэзраб, характерный для радифов XIX в., представлял собой главным образом фрагментарные пассажи, основанные на простых четырехзвучных нисходящих мотивах, и выполнял функцию краткой ритмизованной интерлюдии между свободными в метрической плане импровизационными разделами аваз [там же]. Чахармэзрабы А. Сабы - более развернутые композиции, имеющие развитое мелодическое содержание, включающие модуляции в другие лады [там же] и обладающие большей ритмической энергией.
Аболхасан Саба тщательно исследовал форму чахармэзраба и создал для него красивые мелодические формулы, на основе которых сочинил несколько ярких образцов для скрипки и сантура. При этом на понимание формы этой пьесы и исполнительский стиль А. Сабы в целом значительное влияние оказал известный музыкант Хабиб Самаи, с которым долгие годы он сотрудничал (в частности, принимая участие в музыкальных программах радио Ирана). Совместные выступления с Х. Самаи расширили знания А. Сабы в области исполнительского стиля на сантуре, а также относительно мелодического развития в чахармэзрабе [7].
В процессе анализа музыкальной ткани радифа А. Сабы было обнаружено, что многие основные гуше дастгахов и авазов, являющиеся остовом каждой версии радифа, дублируются чахармэзрабами, а также другими метризованными пьесами (Сэмэзраб, Домэзраб, Зарби). Так, в дастгахе Шур обнаруживаются следующие пары гуше: Чахармэзраб-э Шур - Дарамад-э Хара, Дарамад-э Шахназ (Дарамад-э Оудж) - Зарби-йе Шахназ (Домэзраб), Хосэйни - Зарби-йе Хосэйни. Как известно, внедрение в лексику радифа большого количества мелодико-ритмических моделей, отличающихся стабильным метром, было обусловлено влиянием Запада на музыкальную культуру Ирана. Если в ранних радифах М. Абдоллы и М. Хосейнголи основной корпус составляли гуше, характеризующиеся отсутствием регулярной метрической пульсации, то в радифах, созданных исполнителями следующего поколения, хорошо знакомыми с европейской нотацией и западными музыкальными жанрами и формами, проявляются черты нового музыкального языка.
Обнаружено, что эта же тенденция заметна в новаторском «Радифе высшего уровня» Али Акбара Шахнази [9], племянника Мирзы Абдоллы и сына Мирзы Хосейнголи, о которых шла речь выше. Вопреки традиции начинать дастгах/аваз с гуше Дарамад или Могаддамэ («Вступление»), которые характеризуются «гибким» метром или гораздо реже - с виртуозной метризованной пьесы чахармэзраб (исключение - радиф А. Сабы), в радифе Шахнази все дастгахи и авазы открывает пишдарамад («предшествующий вступлению»). Эта пьеса, введенная в репертуар иранской классической музыки Голамхосейном Дарвиш Ханом и Рокнаддином Мохтари, основывается на двух-, трех- и четырехдольном метрах. А мелодия пишдарамада включает интонации некоторых основных гуше дастгаха/аваза и обрисовывает будущий модуляционный план [1], поэтому его считают «макетом всей концертной композиции» (по мнению иранского музыканта Ш. Моназзами). Так, Пишдарамад дастгаха Шур в радифе А. А. Шахнази состоит из нескольких фрагментов, обозначенных в нотном тексте следующим образом: Дарамад - Оудж - Шахназ - Гараче - Разави - Хосэйни. Все они являются ключевыми гуше дастгаха Шур [9].
Анализ нотных расшифровок показал, что радиф А. А. Шахнази, как и радиф А. Сабы, является новаторским в плане внутреннего устройства: метризованные разделы здесь выступают на первый план, что, безусловно, указывает на влияние западной музыки. Кроме пишдарамадов, в этой версии много чахармэзрабов, размещенных внутри циклической формы, а также образцов в жанре рэнг («танец»). Как правило, рэнг исполняется в размерах 2/4, 3/4 или 6/8 и обычно завершает дастгах. Примечательно, что в структуре авазов радифа М. Абдоллы рэнги отсутствуют, в то время как в радифе А. А. Шахнази все дастгахи и авазы, кроме одного (Байат-э Торк), завершаются этим гуше.
Выявлено, что радиф А. А. Шахнази отражает особенности исполнительской техники мастера, которую отличают частое использование продолжительных тремоло; применение разнообразных тремолирующих форм, различных по плавности, силе и полноте звука, а также по количеству ударов, приходящихся на единицу времени; применение многообразных динамических оттенков посредством воздействия правой руки на подставку под струны тара; использование ударов плектром по деревянному резонаторному корпуса тара; инновационная аппликатура; задействование одинаковых по высоте звуков на разных струнах тара; одновременное исполнение на двух струнах [4]; применение приема глиссандирования и др. Таким образом, версия А. А. Шахнази, как и рассматриваемая выше версия А. Сабы, представляет собой образец исполнительского радифа: эта интерпретация не претендует на полноту и целостность каждого дастгаха или аваза, а служит скорее всего дополнением к каноническому радифу и рекомендацией для продвинутых исполнителей.
Другую уникальную версию радифа создал мастер игры на тростниковой флейте нэй Хасан Касаи [5]. Если радифы, о которых шла речь выше, относятся к образцам тегеранской исполнительской школы, то версия Х. Касаи - яркий пример радифа исфаханской школы. Как показало изучение музыкальной ткани радифа Х. Касаи, эта версия характеризуется крайне внимательным, бережным отношением к поэтическому первоисточнику, отличающим исфаханскую исполнительскую традицию, что проявляется, в частности, на уровне взаимоотношения метроритмической основы с мелодическим движением, а также на уровне своевременного использования паузы и применения техники тахрира. Кроме того, крепкая связь с поэзией в версии Х. Касаи подтверждается и тем фактом, что радиф для нэя сам по себе основан на вокальном радифе (из личной беседы с иранским музыкантом Ашканом Рахбаром 10 октября 2012 г.), а последний напрямую отражает специфику используемого поэтического текста.
Отметим еще несколько важных особенностей радифа названного исфаханского музыканта.
1. Как и в вокальном радифе М. Карими, почти во всех дастгахах и авазах радифа Х. Касаи встречается пара гуше: Дарамад - Шер, т.е. «Вступление» - «Поэзия», указывающая на связь с вокальным радифом.
2. В авазе Байат-э Эсфахан радифа Х. Касаи имеется гуше Байат-э Шираз, которое впервые ввел в свой радиф М. Карими. Более того, в версии Х. Касаи это гуше представлено в нескольких вариантах, которые отсутствуют в радифе М. Карими: Байат-э Шираз дар Ходжастэ, Байат-э Шираз дар Ошшаг.
3. Гуше Тахт-э Тагдис (или Кэйкавуси) и гуше Шах Хатаи встречаются изредка в других радифах (например, в дастгахе Нава вокальных радифов А. Давами и М. Карими, а также в дастгахе Сэгах инструментального радифа М. Абдоллы). Однако в радифе Х. Касаи эти гуше, которые имеют тесную взаимосвязь с поэтическим метром, появляются неоднократно (в авазах Байат-э Торк, Афшари, а также в дастгахах Сэгах, Чахаргах, Нава).
4. Как отмечает Б. Неттл, традиция завершать дастгах пьесой Рэнг идет от М. Абдоллы и передается последующим инструментальным радифам, а традиция завершать дастгах гуше Маснави характерна для вокального радифа М. Карими [6]. В радифе Х. Касаи обнаруживается слияние обеих традиций - инструментальной и вокальной. Гуше Маснави появляется ближе к концу дастгаха/аваза, а гуше и пьесы, характерные для инструментальной традиции и отличающиеся стабильным метром (рэнг, зарби, чахармэзраб), обычно завершают циклическую форму.
5. Кроме того, гуше Занг-е шотор-э гадим, которое впервые ввел в свой инструментальный радиф А. Саба [2], дважды появляется в радифе Х. Касаи: в дастгахах Сэгах и Раст-Панджгах. И гуше Садри, внедренное А. Сабой [10], также обнаруживается в радифе Х. Касаи (аваз Абу Ата). Таким образом, выявляется влияние инструментального радифа учителя Хасана Касаи, с которым он сотрудничал на протяжении многих лет.
6. К нововведениям также относятся несколько гуше, которые Х. Касаи сам поместил в свою версию радифа. Это гуше Шахнамэ-хани в дастгахах Махур и Хомайун, гуше Куч в авазе Дашти, гуше Дэльнаваз-э Шур в дастгахе Шур, а также гуше Нагмэ-йе Ноурузи (в дастгахе Чахаргах и авазе Байат-э Эсфахан), создание которого приписывается Акбар Хану Ноурузи, у которого также обучался Х. Касаи. Данную версию также отличает включение в структуру радифа большого количества чахармэзрабов (Х. Касаи впервые ввел их в репертуар для нэя), рэнгов и других метризованных пьес.
7. Новаторский исполнительский стиль Х. Касаи, заметный в его радифе и повлиявший на исполнителей на нэе последующих поколений, имеет следующие особенности: наличие множества звуковых оттенков, изящных и нововведенных; исполнение дастгахов и авазов на любых высотах, в высокой и низкой настройках за счет использования различных по длине флейт (вероятно, это было связано с тем, что Х. Касаи был первым, кто стал задействовать нэй в составах больших оркестров, в частности в Оркестр «Голха» («Цветы»), Оркестр исфаханского радио, Оркестр консерватории под управлением А. Сабы и др.).
Заключение
1. Каждая версия радифа является индивидуальным проектом своего создателя: составитель вкладывает в него собственное видение репертуара иранской классической музыки. Радиф - развивающийся феномен, при этом преобразования в его корпусе происходят главным образом посредством введения нового материала, а также за счет переосмысления и трансформации традиционных мелодико-ритмических моделей. В качестве примеров внедрения новых мелодико-ритмических моделей были рассмотрены радиф А. Сабы, в который были добавлены мелодии из фольклора Северного Ирана, и радиф А.А. Шахнази, где каждый дастгах и аваз открываются новаторской пьесой пишдарамад, отсутствующей во всех других версиях радифа.
2. В радифах А. Сабы и А.А. Шахнази заметно переосмысление роли и функции традиционных мелодико-ритмических моделей. В отличие от более ранних радифов, в которых бóльшую часть составляют гуше, отличающиеся отсутствием регулярной метрической пульсации, в радифах названных исполнителей «центр тяжести» смещается на музыкальные фрагменты, характеризующиеся стабильным метром, заметно увеличиваются их количество и протяженность. В радифе Х. Касаи также наблюдается эта тенденция, но баланс между числом метризованных и неметризованных фрагментов в целом сохраняется.
3. В радифе характеризуются особенности исполнительского стиля составителя, а также выявляется его принадлежность определенной школе. В качестве примера рассматривалась версия Х. Касаи, являющаяся образцом радифа исфаханской школы, что проявляется в выборе и компоновке мелодико-ритмических моделей, а также в стиле их изложения. Вместе с тем в радифе Х. Касаи налицо влияние тегеранской школы, с представителями которой музыканта связывали творческие интересы и концертная деятельность: в радифе Х. Касаи заимствуются мелодико-ритмические модели гуше таких тегеранских мастеров, как А. Саба и М. Карими.
Таким образом, в статье были представлены результаты исследования проблемы воплощения индивидуального замысла составителя радифа в его авторской версии. Поскольку музыка Ирана и радиф как отдельный ее феномен пока недостаточно изучены в отечественной науке, данная статья будет полезна исследователям музыкального искусства стран Ближнего и Среднего Востока, а также может быть задействована в вузовских курсах истории музыки, гармонии, музыкально-теоретических систем, этномузыкологии, музыкальных культур мира.
Рецензенты:Вишневская Л.А., д.искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов;
Карташова Т.В., доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов.
Библиографическая ссылка
Козятник А.И. РАДИФ ИРАНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ КАК ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=22890 (дата обращения: 16.04.2024).