Электронный научный журнал
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,813

ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРА КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ С ОРКЕСТРОМ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ

Добатовкин Д.М. 1
1 ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»
В статье рассматриваются основные предпосылки, создавшие благодатную почву для возникновения концерта для балалайки с оркестром в отечественном музыкальном искусстве, что связано с творчеством А.К. Глазунова, В.В. Андреева, Н.П. Фомина. Притом речь идет об инструментальной музыке: «Русской фантазии» для оркестра русских народных инструментов Глазунова, партитурныхпереложениях музыки отечественных и зарубежных авторов и народно-песенных обработках для балалайки Андреева и для оркестра – Фомина. Часть материала уделена образному ряду музыки балалаечных концертов и специфике данного жанра в плане состязательности солиста и оркестра. Особое место принадлежит синтезу приёмов народно-песенного и академического инструментального искусства, проявлению фольклорных элементов и выразительных средств музыки. В публикации использованы материалы трудов М.И. Имханицкого, С.И. Кулибабы, С.С. Скребкова и других исследователей.
Н.П. Фомин.
В.В. Андреев
А.К. Глазунов
народная музыка
жанр концерта
балалайка
1. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах: учеб. пособие для муз. вузов и училищ. М., 2002.
2. Имханицкий М.И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. М., 2008.
3. Кулапина О.И. Основы ладогармонической системы русской народной музыки: монография. Саратов, 2004.
4. Кулибаба С.И. Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки: дис. … канд. искусствоведения. М., 1998.
5. Лебедев А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке. Саратов, 2013.
6. Польшина А.Д. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX–XX веков: лекция к курсу «История исполнительства на русских народных инструментах» для студентов муз. вузов. М., 1977.
7. Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт. Л., 1967.
8. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1975.

В книге «Становление исполнительства на струнных русских народных инструментах» М.И. Имханицкогоупоминается о несохранившейся фреске Грановитой палаты, изображающей ансамбль скоморохов с отдельно сидящим музыкантом (домристом) [2, с. 17]. Можно предположить, что, скорее всего, это -солист; то есть стремление солировать в творческом коллективе могло присутствовать ещё в древней Руси.

Возникновение жанра балалаечного концерта в отечественном искусстве 20-50-х годов прошлого века трудно представить без выполнения трёх основных условий:

1)                 техническая готовность (оснащённость) солирующего инструмента;

2)                 подготовленность оркестра и солиста к исполнению произведений данного жанра (достижение имипрофессионального уровня, виртуозной техники и пр.);

3)                 осведомлённость композиторов и вдохновлённость их творчества на сочинения для балалайки с оркестром (наличие авторов, реально работающих в области репертуарной политики).

К одной из предпосылок создания академического репертуара для балалайки можно отнести усовершенствование её конструкции первым профессиональным исполнителем на этом инструменте, основателем Великорусского оркестра, композитором и музыкально-общественным деятелем Василием Васильевичем Андреевым (1861-1918). Как пишет М.И. Имханицкий, «... уже в конце XIX и особенно начале XX века наблюдается феноменальный рост популярности хроматической балалайки. Этому способствовали <...> её высокие и самобытные тембровые характеристики, яркая способность к выражению популярных фольклорных пластов, музыкальной классики ...» [1, с.133].

Несмотря на то, что в композиторском творчестве В.В. Андреева отсутствуют концертыдля балалайки, предтечу к их созданию всё-таки можно обнаружить как скрывающуюся в стиле других его произведений. Это обосновывает тезис о том, чтопредпосылки для созданиябалалаечного концерта тоже находятся в творчестве Андреева.

Не случайно С.И. Кулибаба, изучая специфику зарождения репертуара для балалайки, выделяет две линии «мелодического строя салонных андреевских произведений»: хроматическую и диатоническую [4, с. 20]. Хроматическая линия выражена в пьесах салонного жанра (мазурки, полонезы, вальсы) и характеризуется «движением на сексту с последующим заполнением скачка плавными поступенными ходами, мелодическими опеваниями неустойчивых звуков на слабых долях тактов» [4, с. 21]. Диатоническая линия связана с обработками русских плясовых песен, для которых «характерна элементарная по своему складу диатоника мелодических линий и ритмика» [4, с. 20].

Констатируя расширение «жанрового диапазона русской народной песенности» в обработках для балалайки, автор одновременно замечает в них расширение палитры традиционных средств, используемых в русском фольклоре, в т.ч. вариантности, трактуемой применительно к академическому искусству как варьирование мелодии[1]. К ним причислены также «развитая фигурационная ткань», «намеренное сужение диапазона», разного рода мелизматика. Среди средств инструментального фольклора Кулибаба рассматривает бурдонный тип музицирования и органные пункты [4, с. 30-35]. В отдельную группу автор выделяет принципы фактурного обогащения: «самостоятельность голосов, чередования полных отдельных аккордовых созвучий с неполными, частая смена функций ведущих голосов и аккомпанирующих голосов, полифонизация» ткани [4, с. 36-37].

Следует заметить, что вообще введение в академические произведения сугубо фольклорных песенных элементов встречается нечасто. В основном композиторы применяют материал фольклорных напевов в целях художественного оформления музыкальных произведений, для чего используют наилучшие сочетания симфонических и народных принципов развития. В конце концов, сами симфонические принципы коренятся в народном музыкальном творчестве, о чём неоднократно писал академик Б.В. Асафьев.

Однако следует отметить, что композиторы не ограничивались приёмами, близкими фольклорным. Ими были использованы и приёмы сугубо симфонического развития, например,разработочность. Неминуемо происходило и обновление выразительных средств, например, гармонический язык обогащался за счёт применения модуляций, альтерированных гармоний и аккордов мажоро-минорного плана. Большую значимость приобрели модуляционные изменения, которые можно трактовать как в функционально-гармоническом ключе, так и в ладово-диатоническом, в плане соотношения устоев и неустоев. Образоваласьтакжесвоеобразная закономерность: чем больше ладовых трансформаций имелось в разработочных разделах концертов, тем более развёрнутым становилось их драматургическое развитие.

К другой предпосылке создания жанра концерта для балалайки с оркестром русских народных инструментов относится развитие оркестральности, т.е. появление развёрнутых произведений, насыщенных разнотембровой окраской и звуковой динамикой. Сюда в первую очередь относитсятворческаядеятельность Александра Константиновича Глазунова (1865-1936) и Николая Петровича Фомина (1864-1943).

Для своего сочинения «Русская фантазия» (1906), которое М.И. Имханицкийпричисляет к первым образцам «чисто симфонической народно-оркестровой музыки как по значительности, серьёзности содержания, так и по методам развития, по интонационному строю» [1, с. 165], Глазунов подобрал две интонационно близкие темы, открыв тем самым новый метод развития, впоследствии перенятый композиторами 60-70-х годов XX века. Создание столь значительного произведения явилось тем переломным рубежом, после которого стало ясно: оркестр готов к исполнению крупных симфонических полотен.

Своим творчеством Глазунов словно демонстрировал неравнодушие к образной стороненародных песен. Например, в поэме «Стенька Разин» (1885) использована русская бурлацкая «Эй, ухнем»; известно также, что композитор сделал обработку её напева для хора с оркестром. Близкие народным образы характеризуют и другие симфонические произведения Глазунова. При этом очевидно, что в своем искусстве он синтезировал традиции композиторов «Могучей кучки» и П.И. Чайковского. Частичнотакой синтез передалсяи «Русской фантазии», специально написанной для Великорусскогооркестранародных инструментов.

В творчестве Н.П. Фомина, не столь масштабного и известного, но тем не менее имеющего большое значение для развития оркестра русских народных инструментов, откристаллизовался особый музыкальный язык, в котором проявляетсяподголосочный тип развития, что не могло не повлиять на выбор соответствующих приёмов инструментовки. В обработках русских народных песен, специально созданных для Великорусского оркестра («У ворот, ворот», «Заиграй, моя волынка», «Я на камушке сижу» и др.), автор чаще всего синтезировал «особенности вокального бытования старинной песни и окружающего композитора инструментального музицирования» [1, с. 162].

Будучи учеником Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Лядова, Фомин смог продолжить традиции композиторов-кучкистов, что проявлялось «в интересе к национальному фольклору и творческом претворении его в ... музыке» [6, с. 15]. Так, в партитурах композитора,в рамках неизменного звучания темы, встречаются фактурные и тембровые вариации, наблюдаются контрапунктирующие подголоски, перекрещивающиеся с основной мелодией, терцовая и секстовая вторы.

Творчество Фомина образует многогранный вклад в становление Великорусского оркестра. Хотя среди произведений композитора опять-таки нет ни одного концерта, его авторский стиль дал мощнейший толчок для поворота оркестровой музыки в сторону профессионального исполнительства именно на русских народных инструментах. А поскольку балалайка как яркий солирующий инструмент к тому моменту уже «созрела», наступил момент, когда композиторы стали пробовать свои силы в жанре балалаечного концерта.

Безусловно, жанр концерта для балалайки с оркестром во многом унаследовал круг художественных образов, идущий от русских классиков. В нем наблюдается преобладание эпических и лирических образов, не лишённых драматического начала. К примеру, такая образная сфера претворена в Концерте для балалайки с симфоническим оркестром (1929) С.Н. Василенко путём цитирования народных мелодий, а в «Русском концерте» (1929) З.П. Фельдмана - путем стилизации народных интонаций, введенных в тематизм произведения.

Вместе с темследует отметить, что при формировании жанра образная сфера неминуемо сужалась, что прослеживается позднее, уже в послевоенные годы, когда были созданы балалаечные концерты Л.И. Воинова (1945 и 1950 гг.), А.Н. Соколова-Камина (1946), М.М. Черемухина (1948), Е.П. Кичанова (1949), Ю.Н. Шишакова (1953). Такая тенденцияпродиктована двумя причинами.

Первая заключается в «наличии романтической установки в музыке того времени», вызванной революцией 1917 года, когда жизнь в молодой стране Советов была проникнута приподнятыми настроениями строительства новой жизни, а музыка буквально светилась радостью от ожидания и веры в счастливое будущее [5, с. 18].

Вторая причина коренится в сложившемся стереотипе по отношению к самому инструменту. Предназначением балалайки тогда считалось исполнение плясовых наигрышей или незатейливого аккомпанемента к частушкам. Балалайка как бы олицетворяла русскую ментальность и была немыслима в отрыве от неё. Именно поэтому в произведениях 1900-1920-х годов национальный инструмент позиционировался не как академический, а являл собой нечто новое, диковинное.

Чисто символически концертный жанр стал одной из ступенек, выводящих балалайку в «высший свет» - в академические слои музыки. Композиторы использовали инструмент как наиболее демократичный, стоящий к народу ближе других представителей традиционного (классического) инструментария.

Благодаря тёплому, серебристо-бархатному тембру, свойственному балалайке, при игре на ней особенно проникновенно зазвучали лирические мелодии, поэтому один образный ряд нередко был связан с лирико-психологическим воплощением картин русской природы, колорита сельской жизни и личных переживаний человека. Другой же образный ряд вёл начало от плясовых и частушечных наигрышей. Вот почему в концертах для балалайки, особенно в главных темах первых частей и финалах, всё чаще стали прослеживаться темпераментные танцевальные темы, красочно воссоздающие ярмарочно-скоморошьи картины.

Одна из характерных черт концертов - их жанрово-стилевое разнообразие. Именно жанровый облик темы (термин С.С. Скребкова [8, с. 17]) чрезвычайно важен для создания художественных образов, круг которых предопределён самой природой инструмента. Эволюция жанра балалаечного концерта как раз и заключается в преодолении традиционных ограничений и расширении образного ряда. Следовательно, музыкальная драматургия меняет принципы своего развития: концерты становятся масштабными, тематически обогащёнными, что ведёт к увеличению композиционных приёмов, как и возможностей их применения.

В жанре концерта огромное значение приобретает фактура, которая двояко проявляется через принципы «концертности» и «народности». Эту двойственность С.С. Скребков отмечает как раскрывающую «своеобразную драматургию "соревнования" звучащих голосов - "состязание" подголосочных вариантов в лице импровизирующих их народных исполнителей, концертная "борьба" солиста и оркестра, ведущей мелодии и "конкурирующих" голосов сопровождения» [8, с. 21]. Именно в концертах для балалайки - выразителе исконно русских традиций музицирования - это двойственное сочетание находит наиболее полное отражение.

Выводы:

1.        Возникновение концертного жанра для балалайки с оркестром произошло благодаря развитию народно-оркестровой культуры и постепенно возрастающему уровню виртуозной техники исполнителей.

2.        Круг образов в балалаечных концертах частично был заимствован из миниатюр для балалайки и фортепиано, а также из распространённых в быту народных песен и наигрышей, которые получили в концертном жанре более глубокое преломление.

3.        Наличие разнотипных выразительных средств в тематизмеконцертовдля балалайки усилило колорирование их палитры и вызвало способность к потенциальному расширению композиционных приёмов развития, направленных на раскрытие в их музыке национальной специфики.

4.        Процесс сращивания народной и академической музыки за счёт применения симфонических принципов развития в концертах для балалайки так или иначе предваряют произведения крупной формы композиторов-симфонистов.Не случайно, в книге Л.Н. Раабена «Советский инструментальный концерт» затрагивается вопрос о симфонизации концертов: о проникновении симфонического способа в развитие тематизма [7, с. 7]. Это не только привнесение в музыкально-драматургическое развитие концертов (в том числе балалаечных) принципов и приёмов, свойственных, например, народной музыке, но и симфонизация жанра, проявляемая через сочетание балалайки с симфоническим оркестром или с оркестром русских народных инструментов.

5.        В становлении концертного жанра образуются две противоположно направленные тенденции. Если концерты для народных инструментов (в т.ч. балалайки) академизируются путём такого претворения, то концерты для симфонического оркестра, наоборот, «демократизируется», к примеру, за счёт введения фольклорного компонента.

6.        Концерт для балалайкиобразует как раз тот благодатный жанр, в которомкрасочноераскрытиетематизма происходит на почве соревновательности солирующего инструмента и оркестра.

Рецензенты:

Карташова Т.В., д.искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой теории музыки и композиции ФГБОУ ВО Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г.Саратов;

Варламов Д.И., д.искусствоведения, д.п.н., профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики ФГБОУ ВО Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г.Саратов.

 



[1] Использование фольклорных мелодий в большинстве случаев ведёт к развитию принципов, идущих от народной музыки. О.И. Кулапина относит к ним наряду с вариантностьюостинатность и орнаментальность [3].

 


Библиографическая ссылка

Добатовкин Д.М. ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРА КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ С ОРКЕСТРОМ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22797 (дата обращения: 03.04.2020).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074