Проблеме соотношения условно-иллюзорного и реально-конкретного начал в кабардинском устном народном творчестве историко-героического этапа на примере цикла «Андемиркан» уделялось особое внимание [3, с.113]. Поэтика адыгских, в частности, кабардинских текстов сохраняет свою эстетизированную модальность, поэтическую условность и в более позднее время. С этой точки зрения даже не стоит говорить о произведениях, образность которых, по всей видимости, целенаправленно формировалась в границах определенной поэтической традиции, поддерживалась и ограничивалась явными стилевыми требованиями - такими, как, например, «Песня о Шолохе», или «Песня о Каракашкатауской битве». Обращаясь к произведениям, созданным в простонародной среде, или, по крайней мере, в соответствии с её запросами, мы видим, что и в них полностью доминируют устойчивые формульные представления, подавляющее большинство из которых имеет сквозной для всего адыгского фольклора характер: «Наш карахалк// В долину, что Кичмалкой называют, вступает,// Наших законов старых возвращение на три долгих дня откладывают.// Белого коня короткого// В наряд красивый наряжают.// Кардановы, у вашей невестки неистовой стальные ножницы - оружие» [9, с.217].
Относительно функционального назначения замены аутентичных сословных терминов тюркизмом «карахалк» - любые варваризмы в художественном тексте могут играть роль экспрессивно-выразительных мет состояния лирического героя [13, с.437]. Что же касается последующих образов песни - это сквозные универсалии устной словесности адыгов, причём, если «белый короткий конь» (в полном варианте - «конь с коротким крупом») представляет собой частую принадлежность фольклорных текстов постэпического периода, то «стальные ножницы неистовой невестки Кардановых» можно считать полной имплантацией из эпоса [11, с.200]. Условно-поэтический характер свойственен и всем остальным образам «Песни крестьянского войска», по сути дела, каждый информативный период её выстроен в виде иносказания: «Железные наши косы большие,// Сенокоса ожидая, ржавеют.// Ячмень осыпающийся из молодого леса оленей приманивает.// От ячменной мамалыги// Уоркских невесток корчит» [9, с.217] - иносказательность поэтических обозначений времени осенней страды и сословной спеси «уоркских невесток» в данных строках очевидна и, по всей видимости, служила неким отличительным знаком художественной состоятельности текста - своеобразное формальное доказательство искусности его создателя, свойственное рапсодическим культурам [12, с.58].
Образы фольклора балкарцев и карачаевцев имеют совершенно иной вид. Так же, как и в национальном эпосе, locicommunes были эпизодическим явлением, устойчивые обороты достаточно редки в поздних образцах устного народного творчества, при этом отсутствие их имеет вид типологической регулярности, то есть наблюдается во всех жанровых секторах зафиксированных текстов. К слову, если наиболее популярная историко-героическая песня адыгов - «Андемиркан» - фактически, полностью базируется на образных универсалиях, то столь же известное произведение того же жанра балкарцев и карачаевцев - «АчейулуАчемез» - стандартных «поэтизмов» практически лишена. Перед нами - абсолютно реальная картина, последовательность событий, точность передачи которых, по всей видимости, и может считаться главной целью песни. Именно событийная достоверность определяет образный строй текста: «Из Крыма приехали крымские семены (сборщики дани),// Между встречными ни князей, ни ханов не различали.// Подъехав, остановились на ныгыше.// Старики, сидевшие на ныгыше,// Поздоровались с ними, как полагается по обычаям,// Они тоже стариков поприветствовали.// - Будьте близкими (милости просим), ходящие здоровыми (будьте здоровы), гости!// Гостей отвели в кунацкую,// Гостям накрыли гостевой стол.// Из гостей один вскочил (подпрыгнул) и встал:// - Извините, есть у меня одно-два слова, сказать (их) надо.// Мы издалека приехали,// Одного стола нам мало будет,// Поэтому во вражеских землях (за такую мы вашу считаем) мы не разоружаемся.// И второй раз им стол накрыли,// После этого (они) сняли оружие и доспехи» [1, с.240].
Обращает на себя внимание конкретика описываемых действий. Двукратность угощения - факт сам по себе ничего не значащий, согласно обычаям, гости, в любом количестве, содержались неограниченное количество времени по их желанию. Однако в данном случае они сами настаивают на сверхнормативном и немедленном угощении, что необходимо расценивать как демонстрацию своего превосходящего статуса, т.е. оскорбление принимающей стороны. Интересен и поступок говорящего крымчанина: он не просто встает из-за стола для произнесения своей фразы, пластика его движения передается эмоционально и семантически значимым оборотом «секириптуруп» («вскочил и встал»). Нейтральное действие передается в балкарском языке, как и в русском, словом «турду», «туруп» («встал», «стоя»), «вскочил (подскочил) и встал» - стабильное описание агрессивного поведения. Иначе говоря, в тексте специальное внимание уделяется буквальной точности в передаче поступков.
Будь это «опоэтизированное» повествование, стремящееся к художественному представлению происходящего, логично было бы ожидать использования общего для большинства фольклоров планеты мотива троекратности действия - он стабильно присутствует и в устном творчестве народов Кавказа. Однако в песне отдается предпочтение факту - гостям накрыли стол дважды. И дальнейшее повествование ограничено канвой действительно произошедших событий, лишенной каких-либо художественных «украшений», вымысла и преувеличений.
Редкие включения условно-идиоматических фигур текстуально обусловлены и являются апелляциями к бытовавшим у балкарцев жизненным нормам: «Женщин, девушек красивых требуют (просят),// Повернувшись вверх, смотрят (семены. - К.Б.) на верхнюю часть села.// Двух красивых, идущих по воду, видят» - в строках обыгрывается традиционная планировка села у народов Северного Кавказа: в верхних, относительно течения реки, кварталах располагались дома представителей благородных сословий. Вина крымчаков, таким образом, усиливается еще и тем, что их последующие шаги наносят оскорбление дворянину.
Текст насыщен деталями - ситуативными и объектными. Оговариваются даже такие моменты, как орудия, используемые пришельцами, очерёдность их бытовых действий: «Всех, кого видят, выслеживают.// Ножи свои на ременных точилах точат», или - «Правую свою ноговицу, повернувшись прямо (лежа на спине) стаскивает.// А левую ноговицу, слегка на бок повернувшись, стаскивает» - детализация столь обстоятельная, что сравнить эту манеру изложения можно, пожалуй, лишь с описаниями в средневековых исландских сагах, тексты которых пестрят указаниями на то, какой камень и под какой ногой героя находился в начале сражения и т.п., и это схожесть закономерна.
Не стоит думать, что частные элементы действия и антуража в песне случайны, а само художественное описание не приемлет формульных представлений в силу стадиального состояния балкарской словесной традиции. В песне «Ачемез, сын Ачея» нет ни одного необязательного пункта повествования, текст отмечен высшей мерой целесообразности. «АчейулуАчемез» - своеобразный краткий катехизис воинского искусства, и главный герой даётся именно в контексте его предстоящего действия - убийства сборщиков дани. Крымские семены не используют точильные бруски по той простой причине, что их оружие находится в полной боевой готовности, ремни они используют для правки клинков.
Это умелые и бывалые воины и, понимая это, герой не встречает их у своего порога, не идёт в лобовую атаку. Его охотничьи и бойцовские инстинкты требуют предварительной рекогносцировки, и Ачемез прячется в собственном доме, пытаясь уточнить возможности врага. Тот снимает обувь с правой ноги, лежа на спине, а с левой - повернувшись на бок. В древнеисландских сагах о распрях указание на то, с какой стороны дул ветер, в конце концов расшифровывается: так в «Саге о Ньяле» это обстоятельство объясняет, почему враги не заметили спрыгнувшего со стены горящего дома зятя Ньяля Кари Норвежца - дым прикрыл его.
В карачаево-балкарской песне картина снятия ноговиц не толкуется, но смысл её вполне понятен для человека, погруженного в реальную жизненную среду народа: крымский воин молод и силён, он не садится на коня, вставляя левую ступню в стремя, а взлетает в седло «намахом», сразу забрасывая вверх правую ногу. Поэтому она у него достаточно «разработана» и «растянута» для того, чтобы снять тонкий сапог-мес фронтально, а левая, соответственно, требует помощи всего тела. Этим объясняется и характер финального действия Ачемеза - враг убивается двумя выстрелами, наверняка.
В целом поэтическая рефлексия балкарцев и карачаевцев зиждится на предметности, на ощущении и отражении объектов, абсолютно знакомых, включаемых в текст не посредством их денотативной номинации, а с привлечением чувственных ощущений, с идентификацией реальных предметов через реальные ощущения, связанные с их цветом, массой, текстурой и так далее. Это качество карачаево-балкарского поэтического мышления прослеживается на всем пути её развития, сохраняется вплоть до позднейших времен и отчётливей всего выявляется при сравнении с национальными фольклорными системами тех народов, которые в своих словесных практиках отдавали предпочтение устойчивым эстетизированным представлениям.
Так, рассматривая кабардинские тексты, сложенные без учета обязательных жанровых ограничений и форм - они даже выделяются исследователями в качестве «нетрадиционных» [7, с.446-472] - мы видим, что таковые насыщены вещными представлениями, однако эти последние, как правило, интерпретируются в тексте в русле привычных условно-поэтических практик и служат для идиоматической передачи основной семантики повествования: «валуха ветвисторогого// Для свадьбы откармливаю, //Валуха откормленного// Оплакивающим скормить пришлось!// Белошёлковая лагуна// Паутиной затягивается,// Где раньше ты коня стреножил,//О горе, теперь колючками всё зарастает!» [10, с.449] - эмоция и содержание стиха реализуется в череде полностью жизненных и суггестивно состоятельных картин, мы можем даже наблюдать образец своеобразного «масштабирования» поэтического зрения: комната «затягивающаяся паутиной» подразумевает резкое приближение точки наблюдения к описываемому объекту - нити паутины есть деталь, неразличимая поверхностным взглядом. Однако всё это - не более чем чисто нарративные приёмы, позволяющие «поэтически» иносказательно передать информацию об обстоятельствах и положениях, возникающих ввиду смерти подразумеваемого героя произведения. И здесь ни микроскопичность паутины, ни колкость колючек, ни упитанность валуха значения не имеют - они форманты основного сюжета лирического переживания, не исполненные собственного смысла. Поэтому, кстати, неизвестные сказители пренебрегают соотношением «реальность-фантастичность»; в мире условных представлений не имеет значения реальность и правдоподобие образа «жирный валух» и совершенная невозможность картины «валуха ветвисторогого».
Совершенно иной тип образных единиц представляют балкарские народные тексты. Даже тогда, когда пафосный строй и тема сюжета требуют «возвышенного», торжественного описания, произведения строятся на зримых и конкретных картинах, каждая из которых представляет собой фактографический слепок действительности, детали которого ни на йоту не отдаляются от визуальной и сенсорной точности актуально переживаемого события. Лишь зачины таких произведений, в подавляющем большинстве случаев выступают констатациями первичных соотношений действующих лиц и определяют статус героя, поэтому могут быть выстроены в системе прямых номинаций без какой-либо детализации и даже быть прямыми стилизациями архаичных текстов, вплоть до эпических сказаний: «Ты рос, будучи сиротой, Гапалау,// Много трудностей ты испытал, Гапалау.// Ты был товарищем слабым, Гапалау,// Смельчаком (джигитом) родившийся у своей матери Гапалау!» [2, с.276] - перекличка с фольклорными презентациями традиционных героев в данных строках несомненна, это, фактически, ремейк зачинов большинства преданий о Ёрезмеке. Однако далее внимание нарратора переходит к конкретике факта, послужившего основой песенного сюжета: «Ради слабых и бедняков ты постарался,// Возьму для них земельный надел, сказал ты.// Девять кинжалов пронзили тебя, умер ты, Гапалау,// Смельчаком родившийся у своей матери Гапалау!» - историческая подоплека песни, конечно же, известна только в общих чертах. Поэтому присутствие в песне «девяти кинжалов» может расцениваться как поэтизм. Но неизвестные сказители песни поясняют обстоятельства гибели Гапалау, апеллируя к бытовавшим обычаям и нормам балкарского сообщества XVII-XVIII веков.
Как известно, балкарцы не знали общинной собственности на землю - вся она была поделена между аристократическими родами, [8, с.32], причём до отмены крепостного права в 1863 году даже большинство дворян пользовались княжескими участками на правах служилого пользования, либо аренды. Хотя княжеские фамилии не имели права полного распоряжения земельными участками, находившимися в пользовании сельской общины и отдельных подворий [4, с.388], все сельскохозяйственные площади считались принадлежащими им.
Перераспределение их происходило нерегулярно, по назреванию необходимости и производилось «на глаз» группами феодалов, собиравшихся на возвышенных местностях и оттуда деливших и перекраивавших стабильные участки земли. Каждый из князей являлся на подобные сборища со своей свитой и устанавливал свой собственный бивуак. Таким образом, Гапалау, чтобы встретиться с князьями, действительно должен был подняться вверх от места расположения селенья (селений), что четко и недвусмысленно отражено в тексте - «жерюлюшгенжергечыгъыпкелгененг» буквально переводится как «на место, где делилась земля, ты пришел, поднявшись».
Соответственно, если Гапалау и не был убит ударами девяти кинжалов, строки «девять казанов вскипают-кипят» означают, что на дележе земель присутствовало девять княжеских делегаций, и, таким образом, поэтическая фигура «девяти играющих, блестящих кинжалов» оказывается не противоречащей действительности. В списке княжеских фамилий Балкарии, перечисленных Миллером [5, с.94], именно девять являются бесспорными историческими владельцами на территории Черека Балкарского, что подтверждается и устными преданиями.
Окончательным указанием на характер поэтической передачи событий в фольклорных песнях можно посчитать ремарку повествования на оставшуюся невесту Гапалау - она из рода Чотчаевых, ныне в массе своей проживающего в Карачаево-Черкесской Республике, но считающегося выходцем из Уллу Малкара (нынешней Верхней Балкарии. - К.Б.). Иначе говоря, содержание песни «Гапалау» столь же принципиально фактографично, как и в случае с рассмотренной выше песней «АчейулуАчемез». Подобная скрупулезность художественного выражения закономерно не оставляет места поэтизмам и идиоматическим формулам, в чём-либо противоречащим прямому восприятию реалий и воплощено в образности текста.
Единственной кабардинской песней, отмеченной столь же последовательным следованием факту при использовании устойчивых мест, эстетизированных идиом и эвфемизмов лишь в случаях их органичности и трактовки в контексте реального отражения действительности, можно считать «Плач об Алихане Каширгове». Но, как известно, это произведение причисляется к авторским, его считают принадлежащим перу Б. Пачева [7, с.455].
Обращаясь же непосредственно к фольклору, тем более - к его «высоким» жанровым формам, облагороженным и выкристаллизовавшимся на протяжении многих поколений, мы должны констатировать, что перцептивной базой устного народного творчества карачаевцев и балкарцев были «предметные», или, говоря по другому, «вещные» образные представления. Художественная рефлексия народа реализовывалась в таких структурах, которые в основном несли не только понятийную и символьную информацию, но были сенсорно значимыми отражениями внешней действительности. А объектный ряд балкарской и карачаевской словесности тяготел к предметам непосредственного каждодневного наблюдения - в отличие от кабардинской традиции, отдававшей предпочтение условным оборотам и обозначениям идиоматического характера. Апперцептивная вариативность национальных систем эстетической рефлексии кабардинцев и балкарцев была стабильной и прослеживалась практически в неизменном виде с эпических текстов до произведений, созданных на рубеже XIX-XX вв. и в первые годы прошлого столетия.
Рецензенты:
Мусукаева А.Х., д.ф.н., профессор, зав. кафедрой русской и зарубежной литератур, ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик;
Кучукова З.А., д.ф.н., профессор кафедры русской и зарубежной литератур, ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик.
Библиографическая ссылка
Бауаев К.К. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕФЛЕКСИИ В УСТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ БАЛКАРСКОГО НАРОДА // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=21667 (дата обращения: 11.09.2024).