Тем временем именно в 30-е годы прошлого века в России в сфере производства получили развитие так называемые музыкальные полдники с целью создавать психологический настрой к работе на производстве. О существовании такого экспериментального жанра можно судить на основе исторического документа, полученного нами из архива А.Л. Островского, долгое время хранившегося в частном собрании профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории, заслуженного работника высшей школы РФ, кандидата искусствоведения Людмилы Михайловны Маслёнковой.
Речь идет об интереснейшем документе объемом в 13 нестандартных по размеру машинописных страниц с названием «Программы и заметки о музыкально-оперативной работе эксперимента на тему: Влияние муз.[ыкальных] полдников на производительность труда». Обозначена структура программы: «Откат и зарядка». Текстологический анализ документа, датированного с апреля по май 1931 года, свидетельствует об эксперименте в духе соцреализма 30-х годов. Был ли этот проект нового мероприятия, изложенный на страницах данного документа, госзаказом или попыткой разработчиков (и главным образом, гипотетически, выдающегося музыканта XX века Арона Львовича Островского) найти применение музыке в новых исторических условиях, доказать и обосновать ее полезность новой власти? Думается, и то и другое. «В 1931 году, - пишет К.А. Филимонов, - выходит Постановление ВКП(б) "О начальной и средней школе", которое предписывает учебным заведениям "проводить тесную связь обучения с производственным трудом" и "сочетать эту работу с прикреплением школ к предприятиям, на основе договоров"» [3, с. 24]. Где в эти годы работал А.Л. Островский, предположительный автор этого документа, которому было всего в те годы 26 лет? На основании собственного «Жизнеописания» А.Л. Островского - беловой рукописи объемом в два листа текста и черновой рукописи в один лист - с 1930 до 1935 года будущий основатель Петербургской-Ленинградской школы сольфеджио являлся педагогом-теоретиком Первого музыкального техникума (ныне училище им. М.П. Мусоргского). В 1928 и 1929 годах А.Л. Островский руководил хором на Государственной макаронной фабрике. Так что нужды производства он знал не понаслышке, и за фразой на титульном листе документа о «внимании и построении качественно хороших программ относительно <...> состава данной группы рабочих фабрики Москвошей № 5» стоит реальное представление о производственном процессе.
20-30-годы XX века - один из наиболее сложных периодов в истории России. Как отмечают исследователи, в этот период особое внимание уделялось «массовому» музыкальному воспитанию. «Проблемы музыкального быта, восприятия музыки, <...> определение места музыки в общей системе воспитания и образования» [4, с. 3] - вопросы, волновавшие музыкальную науку тех лет. Сам поиск места музыкальной науки, академической музыки и музыки вообще в жизни новой России, попытки найти и занять свою нишу в истории проходили в сложной политической обстановке, в острой идейно-теоретической борьбе. Музыка, как и другие сферы искусства, оказалась в центре внимания и споров, приводя к разного рода декларациям, резолюциям, «платформам», художественно-творческим организациям, экспериментам. В их числе оказался и данный эксперимент.
Трудно сказать, по крайней мере пока, насколько авторы этого документа в своих намерениях был искренними, но ясно одно: в условиях объявления работ Б.В. Асафьева в 1929 году «глубоко реакционными и враждебными пролетарскому миросозерцанию и музыковедению», А.Ф. Лосева - «философом-мракобесом, реакционером и черносотенцем» [4, с. 4], авторами, осознанно или неосознанно, под давлением или интуитивно, был сделан компромиссный ход с одной лишь целью: найти сферу применения музыкального исполнительства, музыкальной науки и музыкальной педагогики или инструктирования, как ее называли в то время, в советском и постсоветском пространстве, доказать необходимость существования Музыки и музыкантов в эпоху перемен, наметить возможные пути функционирования академической музыки в Иных исторических условиях. При этом, с одной стороны, ставилась цель приобщить к музыке рабочий класс, оказавшийся в авангарде исторической эпохи; причем не через «хождение в залы», а прямо на рабочих местах; с другой - через применение музыки в производстве это самое производство интенсифицировать, создавая определенный настрой на работу. Причем осуществлять этот процесс предлагалось во время обеденного перерыва, то есть - полдников.
Трудно судить, насколько продуктивно удалось внедрить эту идею в реальную жизнь. На основании некоторых документов можно лишь с уверенностью утверждать: этот опыт был, и был далеко не единичным. К примеру, в протоколе заседания Президиума 3-го Государственного музыкального техникума от 8 марта 1928 года зафиксировано вынесение на обсуждение вопроса по «обслуживанию обеденных перерывов на фабриках и заводах концертами учащихся и проведение этого вопроса в жизнь» [Цит.: 5].
В рамках столь «перспективного», по словам Бехтерева, направления развития музыкальной психологии, как «влияние музыки на трудовую деятельность», в постреволюционной России XX века и возникли так называемые музыкальные полдники, определяемые в документе как «музыкальное воздействие в обеденный перерыв - введением "усиленного отдыха, комбинированного отдыха, смены жизнедеятельности"». В документе последнее выражение «усиленного отдыха» выделено дополнительными знаками. Возможно, процитирован фрагмент из какого-то источника.
Полдники дифференцированы на группы. Содержание первой группы полдников определено довольно четко: в ней оказался материал, направленный на «борьбу за организацию слуш.[ательского] худож.[ественного] внимания и построение качественно хороших программ относительно данной аудитории».
В документе на с. 1 четко формулируется основная цель эксперимента - «получить повышение кривой производительности труда средствами муз.[ыкального воздействия] в обеденный перерыв». За прозаической, с позиции сегодняшнего дня, и наиважнейшей для того времени целью, формулируемой как «повышение кривой производительности труда», на самом деле кроется грандиозная научная задача - изучение специфики музыкального восприятия с последующим поиском средств ее активизации. Эта задача формулируется в документе исподволь, без четкого определения, через назывные предложения, без подлежащего. В частности, на той же с. 1 первый абзац так и начинается: «Основное средство найти, нащупать методы овладения слушат.[ельским] вниманием аудитории». По сути, через «эксперимент на производстве» решается задача организации слушательского внимания.
Профессиональный интерес к обозначенной теме просматривается в комментариях. При разработке программ музыкальных полдников всесторонне исследуется проблема музыкального восприятия: как слушают (констатирующий фактор), почему возникают потери слушательского внимания, каковы причины? Об этом можно судить на основании следующих высказываний анализируемого документа на с. 3: к примеру, «на определенном отрезке времени песня (речь идет о соединении двух песен - песни "Ванька Ключник" с какой-то еще, названия которой нет в документе. - Е.Ф.) воспринимается серьезно - затем вызывает смех серьезным исполнением бессмысленного текста. Ассоциаций множество». После программы от 3-10 апреля 1931 года, состоящей сплошь из народных песен (белорусские, татарские, бурятские, еврейские, украинские, немецкие или «германские»), в ряду «общих замечаний» ставятся следующие вопросы: «воздействие индивидуального исполнителя (один исполнитель в программе)»; «воздействие песни, понятной через звуковой текст, интонационность»; «анализ принципов исполнения, основанного на органичности (реализме) внутр. [еннего] движения (дыхания) и производства звука и на режиссерской постановке каждого произведения (как бы драматизации через тембры) (элементы множественности)».
Внимательно анализируется то, как слушают музыку. В документе на с. 4 отмечается: «Мгновенно установилось слушательское внимание на большой высоте напряжения. "Дудек" (татарская песня с "кряканием утки" - Е.Ф.) и "бурятская" (революционная песня "Белый цветок". - Е.Ф.) вызвала интерес к ловкости исполнения (мимика, удивления, улыбки). "Рот Фронт" (народная песня, сложившаяся, по убеждению авторов, "после майских расстрелов 1930 года". - Е.Ф.) - совпала с заводским гудком - конец эксперимента смазан. "Еврейская шуточная" - вызвала хохот до слез рабочих-евреев».
Формулируя принципы составления программы, в документе дается перечень музыкального материала с краткой аннотацией по каждой пьесе: для чего, зачем, с какой целью? К примеру: «Трубный сигнал (речь идет о сигнале из "Леоноры № 3" Бетховена. - Е.Ф.) к сбору в клуб и к выходу в цех». В такой манере подробно выписаны программы одиннадцати полдников. Полдники № 12-16 - дан только перечень исполняемых сочинений. Это говорит о том, что планировалось разрабатывать тему далее.
Что касается приобщения к музыке рабочего класса, то в этом вопросе разработчики документа идут в ногу со временем, пытаясь, возможно, ввести на производстве нечто аналогичное предмету «Слушание музыки», одна из первых программ которого была разработана М.С. Пекелисом и утверждена в 1927 году. Разница в том, что курс «Слушание музыки» предназначался для детей, а экспериментальный опыт «музыкальных полдников» - для взрослых, и, что важно, без отрыва от производства, и, разумеется, с музыкой иного содержания.
Очевидно, что в анализируемом эксперименте авторы опираются на традиции дореволюционной России. Как известно, во второй половине XIX века русские музыканты, в частности М.А. Балакирев и другие, развивают и воплощают на практике идеи демократизации образования вообще, и доступности музыкального образования для разных слоев населения. Новая эпоха - эпоха индустриализации - наложила свой отпечаток, сделав «точкой приложения» музыкально-образовательный процесс на производстве. Таким образом, «музыкальные полдники» 30-годов XX века в России стали своеобразным отсветом просветительских традиций России XIX века, развиваясь, по выражению исследователей, «на иных идеологических основах, когда общедоступность музыкального образования декларируется в качестве одной из задач "культурной революции", поставившей целью преодоление "культурной отсталости"» [5] населения страны.
В процессе работы над экспериментом, в частности перед полдником № 8 от 13 мая 1931 года, появились новые моменты, а именно: «объявление об увеличении обеденного перерыва на 5 минут»; появление вступительных слов, «разъясняющих содержание»; «включение впервые симфонического оркестра, чего не было ранее».
Все это говорит не только о том, что эксперимент был «живым организмом», но и о том, что разработчики планировали продолжать работу над проектом. Об этом говорят и ремарки, к примеру, на с. 2: «термин "динамогенный" взят условно - искать иное"».
Одни из ключевых вопросов при обращении к данному документу - какая же музыка использовалась, с какой целью и по каким принципам составлены программы? Необходим тщательный анализ программ каждого полдника с последующим выявлением приоритетных принципов выбора и последования номеров. Причем, на наш взгляд, есть не только явные, видимые причины выбора той или иной музыки и выстраивания музыкального материала, но и «скрытая» драматургия. При первом приближении отметим лишь, что в каждой программе пьесы подобраны по жанровому, темповому и образному контрасту, они различны по своим функциям: в обязательном порядке - пьесы маршевого характера, предполагающие движение под музыку, с которых начинается программа (процедура «вход и выхода» из клуба); пьесы, ставящие целью призвать слушателей ко вниманию (как правило, это пьесы, идущие вторым номером, что вполне естественно); обязательное лирическое произведение с целью успокоить, эмоционально раскрепостить, дать разрядку; пьесы-развлечения, веселые по характеру; пьесы социального плана, насыщенные протестом, призывом к борьбе; завершают программы пьесы бодрого характера.
Музыкальные источники пестры не только по именам (Глюк, Мусоргский, Бах, Моцарт, Россини, Бородин и др.), но и по жанрам (оперные арии, русские песни, песни народов мира, «песни-агитки» и др.). Музыкальный материал при первом приближении может быть систематизирован определенным образом.
Первая группа: академическая музыка прошлых эпох. К примеру, Гайдн «Песнь английского матроса», Россини «Ария Фигаро», Шуберт «В путь», «Утренняя серенада», Глазунов «Эй, ухнем», Римский-Корсаков «Ария Индийского гостя» из оперы «Садко» и др.
Вторая группа: вокальные сочинения композиторов начала XX века на современную для того времени тематику. К примеру, песня Б.С. Шехтера «Молодая гвардия» («Железными резервами»); А.А. Давиденко «На десятой версте»» и «Первая конная» и др.
Важно отметить, что в этой группе представлено много песен, весьма популярных в то время, благодаря творческому объединению с названием «Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории» - «ПРОКОЛЛ». Он был организован в 1925 году группой композиторов по инициативе А.А. Давиденко и ставил целью создание новых форм пролетарской музыки. «Проколловцы» выступали как против эстетских, узкоакадемических тенденций, распространенных в то время в среде композиторской молодёжи, так и против упрощенчества в области музыкального языка. Они стремились воссоздать в звуках образы советской действительности, понятные массовому слушателю. Из сочинений членов «Проколла» широкую известность получили песни: А. Давиденко - «Конная Будённого», «Первая конная» (на слова Н. Асеева), «Нас побить, побить хотели» (на слова Д. Бедного); В. Белого - «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (на слова Н.М. Минского); М. Коваля - «Юность» (на слова И. Френкеля); Б. Шехтера - «Железными резервами» («Молодая гвардия», на слова С.М. Третьякова). Известность в то время получили вокальные циклы: М. Коваля - «О Ленине» (на слова Д. Бедного), Б. Шехтера - «Когда умирает вождь» (на слова В.В. Каменского), В. Белого - «26» (памяти бакинских комиссаров) (на слова Н. Асеева). Многие из перечисленных песен есть в программах «музыкальных полдников», что говорит о том, насколько хорошо авторы были осведомлены о песенной культуре того времени.
Третья группа: инструментальная музыка маршевого характера из академического репертуара. К примеру, Р.М. Глиэр «Марш Красной Армии», Э. Григ «Шествие гномов».
Четвертая группа: революционные и народные песни.
Преобладание песенного материала, в частности народно-песенного и революционного, отвечает духу того времени. Думается, что работа над этими программами, в случае подтверждения нашей гипотезы о принадлежности анализируемого документа руке А.Л. Островского, скажется в его дальнейшей творческой и педагогической деятельности, в особенности - в период работы над многотомным изданием учебника «Сольфеджио» в 70-е годы XX века.
В документе детально описываются используемые примеры, характеризуя как текст, так и образное содержание музыки. Четко констатируется, на достижение какого эффекта в плане восприятия рассчитан тот или иной музыкальный материал. К примеру, из той же программы от 13 апреля 1931 года: «"Извозчичек" как разрядка» (с. 3). Любопытны наблюдения, к примеру: «Исполнение в медленном темпе с четким метром; медленность и четкость дает впечатление нагнетания». Речь идет о теме Тореадора из увертюры к опере Бизе «Кармен». О теме: «активность, самодовольство, уверенность». Четко фиксируется время звучания каждой музыкальной пьесы. Полдники длятся не более 15-20 минут, даже меньше. Пьесы сменяют друг друга через одну-две минуты; хронометраж вписан весьма тщательно.
Заключение
Думается, есть все основания именовать музыкальный полдник специфическим жанром эпохи, возникшим локально, ставшим исторически преходящим, имеющим особые условия бытования. Не исключено, что в общей иерархии жанров, возможно, найдется место для группы так называемых производственных жанров, одним из представителей которых, а может, и единственным станет жанр «музыкального полдника». Стал ли этот жанр прототипом других мероприятий на производстве в Советской России? В массовом порядке - конечно же, нет, если не считать популярную в советскую эпоху радиопередачу «В рабочий полдень».
Было ли продолжение эксперимента в жанре «музыкального полдника»? Трудно сказать: на сегодняшний день документальных подтверждений или опровержений на этот счет нет. Можно лишь свидетельствовать, что программы полдников c № 12 по № 16, датированные апрелем 1931 года, выписаны уже от руки без всяких комментариев и замечаний. Почему этот опыт не имел своего продолжения? Положили ли «полдники» начало другим музыкальным традициям на территории советского и постсоветского пространства? Эти вопросы, равно как и сам документ, и сама тема, ждут своих исследователей, а значит - последуют новые и удивительные открытия.
Рецензенты:
Денисов А.В., д.искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории и истории культуры ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г. Санкт-Петербург;
Клюев А.С., д.ф.н., профессор, профессор кафедры музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург.
Библиографическая ссылка
Фалалеева Е.И. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ЖАНР «МУЗЫКАЛЬНОГО ПОЛДНИКА» В ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ 30-Х ГОДОВ: ОБ ОДНОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ДОКУМЕНТЕ ИЗ АРХИВА А. Л. ОСТРОВСКОГО // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2-2. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=21562 (дата обращения: 09.05.2025).