Цель статьи: сопоставить принципы изменения художественной картины мира в условиях стабильности и трансформации социокультурных ценностных установок.
В исследовании используются системный и сравнительный подходы, методы социокультурного и аксиологического анализа. Комплексно они позволяют выстроить логику влияния ценностей общества на характер преобразований в искусстве и на специфику художественно-образного языка.
Прежде всего, мы определяем подход к художественной картине мира как системе, направленной на концентрацию тех мировоззренческих оснований и духовно-ценностных смыслов, которые получили отражение в произведениях искусства. Она моделируется на основе большого пласта искусства, принадлежащего определенной ментальной культуре. В структуру ее модели включены атрибутивные категории и концепты картины мира, а ее содержание составляют образы, сформированные на основе типологического отбора при анализе художественных произведений. Сам механизм организации художественной картины мира происходит в несколько этапов: во-первых, в процессе создания произведений искусства при участии картины мира автора и социума; во-вторых, в ходе анализа произведений искусства с привлечением атрибутивных категорий и концептов картины мира. В результате анализа выявляются скрытые в содержании произведения мировоззренческие и духовно-ценностные установки. В художественной картине мира они получают выражение в форме художественных образов-концептов [9]. Предпосылкой для достижения свойств универсальности в художественно-образном языке, раскрывающем содержание ментальной культуры, служат онтологическое и аксиологическое основания, заложенные в природу самого искусства. Через эту связь искусство сопряжено с функциями культуры в обществе и способно не только аккумулировать, но и продуцировать его идеи, быть сферой приобщения людей к конвенциальным нравственным ценностям, которые являются коренным условием подлинно человеческого существования. [10]. При этом культура предстает как система «ценностей, жизненных представлений, образцов поведения, норм, совокупность способов и приемов человеческой деятельности, объективированных в предметах, материальных носителях (средствах труда, знаках) и передаваемых последующим поколениям» [3].
В целом, социокультурное содержание выступает в качестве контекста по отношению к системам картины мира и художественной картины мира. При этом оно способно трансформироваться под влиянием разных факторов, как внешних (вариативных), так и внутренних (инвариантных). Эти изменения также сопряжены с переменами тех нравственно-этических ценностей, которые наполняют смыслом мировоззрение человека в обществе, и направляют его деятельность. Искусство, следуя за условиями развития культуры, отражает и трансформацию ценностей, которая происходит под влиянием как вариативных, так и инвариантных факторов.
Художественная картина мира, продолжая миссию искусства, вписывается в общую организацию культурного содержания и функционирования. К примеру, в разряд ее функций входит сигнификативная, через которую реализуется возможность давать целостные, осмысленные представления о мире посредством их философско-художественной трактовки. Вместе с тем, сопряженность с условиями культуры, ее характером создает одновременно и ограниченность ее рамками. Можем заключить, что художественная картина мира - это, своего рода, художественно-эстетический символ культуры, присущий конкретным периодам ее развития. За внешней выразительностью ее образов скрыты социокультурные контексты с ценностями мировоззренческого и духовно-нравственного порядка.
Следует отметить, что, если специфичность картины мира определяется характером отношений между человеком и действительностью, то художественная картина мира - транслятор этих отношений через художественно-образные средства. Здесь одновременно реализуется ее основное назначение - распространять смыслы конкретной культуры. Эта миссия, в свою очередь, сопряжена с конституирующей функцией в обществе, с возможностью корректировать поведенческие ориентиры человека. При этом сам человек выступает в роли координатора всех ценностных установок, продуцируемых в социокультурном пространстве, в том числе и искусстве.
Далее обратимся к особенностям влияния человеческого фактора на восприятие мира и на процессы художественного развития. К примеру, в искусстве разных времен воспроизводится этическая модель отношения человека к реальности, построенная на оппозициях «хорошо» - «плохо», «добро» - «зло». Это универсальная модель, концентрирующая вокруг себя ценности и создающая некую полярность в четком определении поведенческих позиций. Принцип такой двойственности задает поведенческие программы в обществе и формирует концепцию: в любой этической системе порядочный человек стремится повысить статус собственного образа. Данная модель ценностных установок получает отражение в художественном творчестве у разных народов через разные сюжеты и образные трактовки.
Для более четкого понимания статуса искусства в обществе, его истинного предназначения обратимся к иерархии жизненных потребностей человека. Так, согласно теории американского психолога А. Маслоу, изложенной в работе «Мотивация и личность» [6], потребности человека можно классифицировать по принципу пирамиды. В основании пирамиды находятся биологические потребности: выживание и продолжение рода; на второй ступени - потребность в безопасности, в личном и социальном статусе; выше - потребности в самореализации природных способностей и в творческой деятельности; на самой вершине расположены предельные ценности жизни, среди которых: истина, добро, справедливость, красота. Стремление к переживанию ценностей и есть духовные и эстетические потребности. А. Маслоу считал их наиболее человеческими и именно с ними связывал, так называемые, «пиковые (высшие) переживания»[6], возникающие в момент созерцания произведений искусства и творений природы, совершения прекрасных человеческих поступков» [11, c. 78]. Данная иерархия, на наш взгляд, универсально выражает жизненные и социокультурные адаптации человека, его социодетерминацию и самодетерминацию. Сфере искусства как механизму, преобразующему человеческую природу через актуализацию переживаний, здесь отводится ведущая роль. Пирамида А. Маслоу символически изображает этапы детерминации в обществе. Одновременно она указывает на конкретную степень развития культуры общества в зависимости от уровня его духовного наполнения, интереса общества к искусству, способному аккумулировать внимание человека к предельным ценностям жизни. Сопереживание внутри искусства и самопереживание выводят человека на новый статус осознавания себя в обществе. Поэтому актуализация ментальных культурных ценностей, их доступность и обозримость для человека - это одна из основополагающих целей художественной картины мира.
Но идеальные теоретические представления о месте искусства в обществе корректируются жизненными реалиями и отношением человека к происходящему. Их результаты отражены в истории культурных процессов. Сама культура рассматривается как продукт деятельности человека: она вбирает опыт любой практики человека и одновременно направлена на оценку его практических действий с целью совершенствования результатов. Говоря о сущности самой оценки, Н. Д. Арутюнов акцентирует, что «между оценочным предикатом и объектом оценки всегда стоит человек - индивид, социальная группа, общество, нация, Человечество» [2, c. 181] Человеческий фактор здесь проявляется не только в обращении ценностных установок к деятельности человека, но и в зависимости оценочного отношения от самого человека, от специфики их личностной трактовки. Эта двойственная обусловленность продиктована самим предназначением культуры: с одной стороны, ее способностью к ограничению «области человеческого в бесконечности пространства и времени» [4, c. 66], а, с другой, открытостью к творческой проявленности человека, в том числе, и через его философскую оценку всего происходящего. В целом своеобразие оценочных отношений к действительности составляет основу мировоззрения человека-индивида. Сущность этих отношений базируется на конвенциальных ценностях, и одновременно здесь проявляются автономные нравственные позиции человека как способ саморегуляции собственной деятельности. С одной стороны, существует платформа, создающая стабильность для общества, с другой, через субъективные творческие оценки и действия проявляется волна обновления в жизни. Вместе с тем, двойственность ведет к инвариантным противоречиям, возникающим в культуре с разной степенью активности. Все это сказывается на формировании внутреннего уровня культуры, непосредственно связанного с процессами, происходящими в рамках ее замкнутости. Эти рамки предполагают общность картины мира для представителей одной культуры, образование у них схожих представлений, ценностей и культурных смыслов. «Любая форма, любое проявление человеческой культуры всегда связаны с этносом, ибо не существует культуры вне человека, вне его творчества, традиций, ценностей и норм. А человек всегда чувствует себя членом того или иного этноса - этником» [13].
Мы наблюдаем, как на путях исторического развития культура переживает разные моменты адаптации, сопряженные, как с условиями традиционного развития, так и изменчивостью. В целом культурные перемены рассматриваются как процесс символической «смены границ, упразднения старых и установление новых» [4, c. 66]. Прежде всего, данный динамизм заложен в органику самой культуры и связан с общекультурными преобразованиями и с переменами, также обусловленными творческими волеизъявлениями субъектов общества. Сложным этапом в этом развитии стала неоднородность современной культуры, в том числе и искусства. Она представлена многомерной структурой с различными субкультурными формированиями, и в отдельных ее моделях может быть заложена своя шкала ценностных ориентаций. С одной стороны, это создает многообразие и многоаспектность смысловых значений в культуре, а, с другой, способно размывать их целостность в единстве ментальной культуры. И, как следствие, нарушать социотипичное поведение ее представителей, выполняющее «типовые программы данной культуры» [1, c. 271]. Данное противоречие сказывается на представителях культуры как субъектов, воспринимающих программу, которым нужны четкие ориентиры для жизнедеятельности и понимания друг друга.
Активизация субъектного начала отражается в искусстве, когда единый социокультурного опыта представляется через разнообразие авторских художественных картин мира, где художник гласно выражает отношение к происходящему. Такие разновидности творческих мировоззренческих моделей можно рассматривать как своеобразные ответвления от единого ствола древа-картины мира в традиционной культуре. Кроме того, художественная картина мира, находясь в «одном времени и месте», может вариативно отражать проявления одной культуры, с учетом некоторых различий моральных установок в субкультурных образованиях: национальных, классовых, сословных, возрастных. Так, в отдельные периоды социальных противоречий художественная картина мира становится выразителем и бунтарских настроений, могла открыто выступать с критикой консервативной морали.
Одним из примеров устойчивой традиционности в культуре является мифологический тип, способный к сохранению внутренней целостности и культурной регуляции общепринятых устоев. Иррациональный способ восприятия и отражения мира здесь базовый, организующий взаимодействие между моралью и первобытными формами искусства. Миф, как производное этой связи, конструирует картину мира, определяя способ мышления и образ жизни человека. Его синкретичная природа органично связана с художественным выражением. Несмотря на сходство мифологических сюжетов за счет трансляции единых общечеловеческих ценностей по принципу «хорошо - плохо», мифологическая художественная форма в разных этнических культурах предстает в разной трактовке.
Наглядным свидетельством перемен, возникающих в культуре под воздействием внутренних и внешних влияний, стала историческая трансформация художественных процессов и, как следствие, проявление разнообразных форм в художественной иконографии. Внутри ограниченного пространства культуры возникают свои языки коммуникации, к числу которых относится и художественный язык. Следует отметить, что художественная картина мира базируется на знаково-символической форме этого языка, тем самым обобщая содержание в искусстве. Таким образом, она выполняет моделирующую функцию с опорой на принцип типологического обобщения, способного образно концентрировать ценностные ориентиры художника и ментальной культуры. Образцы этого обобщения можно наблюдать в стилистике прикладного искусства и архитектуры, конкретно, в знаково-символической специфике орнамента и в своеобразной конструкции предметных форм. Так, специфика художественно-образного языка в национальной культуре служит наглядным свидетелем того, как территория обитания любого народа при взаимодействии с внешним миром превращается в сложнейшую систему пространств, где каждое составляющее «социального пространственного целого представляет собой особый, отличный от соседнего, мир и, соответственно, отгораживается, ограничивается» [4, c. 66]. Но при всей своей самостоятельности, территории «всё же не могут не сообщаться между собой - нет абсолютно непроницаемых границ» [4, c. 66].
Внешние факторы в разной степени своего проявления могут отражаться на внутреннем содержании культуры. И это, своего рода, испытание прочности ее традиций. Так, процесс ассимиляции способен привести к утрате традиций под воздействием другой культуры. Аккультурация строится на взаимодействии культур, когда свои традиции и ценности сохраняются и частично принимаются новые из иной культуры. В целом, это явления адаптивного характера, сопряженные со способностью культуры к фундаментальным изменениям в сложившейся системе идеалов, в картине мира, как способе категоризации и интерпретации социокультурного опыта. Свидетельством проявлений аккультурации служат образцы этнического прикладного искусства, домовой резьбы, испытавшие заимствование элементов декора из других культур. Архитектура всегда была наглядно обозреваемым выразителем традиций и перемен, которые тесно связаны с практическими и эстетическими потребностями общества, меняющимися во времени. Художественные заимствования, как правило, ограничиваются принятием конструктивных приемов и орнаментальных мотивов. Например, в русской архитектуре на разных этапах формирования заимствованные элементы претерпевают адаптацию под местную строительную и декоративную традицию. Такое взаимодействие фиксируется в композициях, построенных на сочетании различных художественных форм. Поэтому при детальном изучении художественного языка мы обнаруживаем сложную структуру, многообразие типов образов, которые могут принадлежать: 1) различным ответвлениям внутри одной культурной традиции или 2) образованным под воздействием внешних культурных контактов. В первом случае, мы наблюдаем стилистическую вариативность традиционных мотивов. А во втором - сложный художественный синтез, требующий расшифровки с применением орнаментальных аналогий. Такое заимствование традиций чаще всего наблюдается у народов, исторически пересекающихся друг с другом. Как видим, внешний контакт между культурами не исключает толерантных связей. Следует подчеркнуть, что взаимодействие художественное не всегда сопровождается изменением мировоззренческих и духовно-нравственных ориентиров: здесь срабатывает укоренившийся принцип сохранения «свое» - «чужое». Различие границ разных пространств внутри традиционной культуры и одновременно ее взаимодействие с другими культурами опирается на оппозицию «свой» - «чужой» как основу для самосохранения и самостояния. Эта оппозиция базируется глубоких мифологических корнях. Она определяет различия в мировоззрении и системе жизненных ценностей у народов из разных культурных образований. В свою очередь, в художественном творчестве фиксируется работа сознания, направленная на олицетворение мира. Через произведения искусства мы можем наблюдать, как определялись границы ментального мира, с целью его отделения и различия от других культурных образований. Как правило, утилитарные и художественные предметы со знаково-символическими мотивами являются наглядными свидетелями процессов и источниками историко-культурной информации. Они очень ценны для сохранения памяти общества.
Вместе с тем, на уровне внутреннего развития культуры закономерности складываются таким образом, что ценности, устоявшиеся в едином «ментальном поле», на определенном этапе способны утрачивать свое функциональное предназначение, устаревать. Как следствие «возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кругом ценностей» [5]. При этом в целом социокультурные перемены происходят через «сдвиги, наложение новых значений, замещение прежних» [12, c. 9]. Наличие значений «пронизывает систему, окрашивает тексты» [12, c. 9], как следствие обогащается и усложняется художественное содержание. Способность культурных явлений к изменчивости на разных уровнях подводит С. Даниэля к выводу о том, что «граница двойственна по своей природе и своему назначению» [2, c. 67]. Главная причина двойственности в культурно-регулятивном процессе заключена, прежде всего, в системе жизненно важных ценностных установок: в противоположности их функций, нацеленных, как на разрешение, так и на запрещение действий для человека. Цели установок задаются все теми же границами конкретной культуры, обладающей своим геополитическим, мировоззренческим и художественно-образным представлением о мире и временном ритме жизненного пространства. Противоположение установок разрешается в процессе функционирования границы как целого, когда контрастные компоненты ценностей совместно регулируют коммуникацию в пространстве культуры. Художественное отражение мира является сферой этой коммуникации, связанной с моделями культуры. Здесь через образную символику художественно обобщен «пространственный опыт, опыт пространственной коммуникации» [4, c.70]. Можно заключить, что образное представление о границах художественных пространств, отраженное в архитектуре и искусстве, созвучно подвижности культурных пространств. В результате такой подвижности синхронно возникает трансформация художественной картины мира.
Итак, в рамках ментальной культуры художественная картина мира органично связана с духовно-нравственными ценностями. Ее функционирование в обществе способно активно влиять на общественное мнение и сознание. Художественная картина мира синтезирует ценности морали, науки, религии, политики, права посредством художественно-образного языка в произведениях искусства. В ее содержании отражается процесс социокультурного развития, сопряженный с трансформацией ценностных установок в условиях стабильности, а также вариативных и инвариантных воздействий. Так, на внутреннем уровне происходит взаимодействие конвенциальных и автономных ценностей, отражающее принцип как субъект-объектных отношений в культуре. В результате стабильности традиционных ценностей в культуре художественная картина мира также тяготеет к постоянству, при активизации субъектного начала проявляются новая художественная стилистика. На внешнем уровне при контактах с другими культурами, но сохранением традиций она строится на синтезе традиционных художественных форм из разных культур; при ассимиляции культуры художественные традиции становятся неактуальными, способны разрушаться, и происходят изменения, нацеленные на тотальное обновление. Таким образом, стабильная система жизненных ценностей как более связанная с сохранением традиций или подвижностью ценностей, устремленной на инновации, предопределяет символичность художественного олицетворения. На таком балансировании художественно-образного языка создается условия для границ целостности в художественной картине мира. Вместе с тем, художественная картина мира способна воздействовать через произведения искусства и на сами социокультурные ценности. При этом перемена границ художественных пространств созвучна изменениям социокультурных ценностей.
Рецензенты:
Минеев В.В., д.фил.н., профессор, КГПИ им. В.П. Астафьева, г. Красноярск;
Свитин А.П., д.фил.н., профессор, профессор Сибирского федерального университета, г. Красноярск.
Библиографическая ссылка
Мусат Р.П., Мусат Р.П. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА В КОНТЕКСТЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=21433 (дата обращения: 11.10.2024).