С конца ХХ века концепт становится «главным объектом гуманитарной науки в целом» [9, c. 13]. Востребованность концепта как основополагающего междисциплинарного термина обусловила противоречивость его дефиниций. Однако отсутствие универсального определения концепта не исключает точек соприкосновения в его базовом определении: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [2, с. 269].
Несмотря на то, что концепты «объективируются» в разных знаковых системах, именно слово обеспечивает самый надежный и естественный доступ к концепту - некоему «кванту знания» (Е. С. Кубрякова), «сгустку культуры» (Ю. С. Степанов). Наша память хранит «коллекцию значений слов», обозначающих содержание концептов даже тогда, когда в когнитивном процессе слово оказывается «за кадром»: все наше мышление пронизано словом, которое выступает обобщающим механизмом самых различных впечатлений и действий. «Опредмечиваясь» в слове / речи, концепт потенциально (в терминологии С. А. Аскольдова «в эмбриональном» состоянии) содержит в себе «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых устремлений» [2, c. 274]. Поэтому концепт не приравнивается к значению слова, он вбирает в себя совокупность всех значений слова, различные образы, ассоциируемые с этим словом, и, в понимании Д. С. Лихачева, является результатом «столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» [5, c. 281]. Признание концепта как ментального образования, отмеченного лингвокультурной спецификой (С. Г. Воркачев), и его востребованность в понятийном аппарате наук, занимающихся исследованием культуры, по сути, обозначило новый подход в исследовании национальной идентичности: концепт, интегрирующий слово, мышление, культуру, выступает как «национальный образ (идея, символ), осложненный признаками индивидуального представления» [7, c. 16].
Постулат отечественной гуманитарии «концепт - точка пересечения слова, мира культуры и мира индивидуальных смыслов» очень важен для исследования «русского» в русском романсе, поскольку структура композиторского текста вокального произведения содержит словесный первоисточник. Универсальность концепта как условной единицы интерпретации русской вокальной музыки в контексте русской культуры очевидна: «концепт - основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [8, c. 41]. А поскольку культура воплощается, прежде всего, в текстах, то концепт становится точкой пересечения текста и культуры.
Определение базовых концептов, организующих семиотическое пространство русской вокальной музыки как проекции русской культуры, подразумевает исследование многочисленных уровней их репрезентации в композиторском тексте - интра- и экстрамузыкальные. Один из таких уровней, актуализирующих «давление культуры» (М. Г. Арановский), базируется на пресуппозиционных знаниях, в терминологии М. Г. Арановского - «прецепции, сформированной предшествующим опытом и создающей базу для восприятия нового текста» [1, c. 320]. Пресуппозиционные знания, во многом зависящие от национально-культурных особенностей, позволили выявить очевидную значимость для носителей русского языка национальной специфики культурных универсалий Природа, Бог, Любовь и Человек, которые относятся к базовым концептам русской культуры и которые при всей их естественной эволюции остаются константными на протяжении веков. Русский романс как часть русской культуры, не мог не окружить себя аурой этих констант: по Г. Зедльмайру, любое художественное произведение «возникает как бы в вольтовой дуге между «воззрениями» художника (в данные мгновения его творчества) и задачей, поставленной ему сообществом, в рамках которого он творит» [4, c. 120], то есть, художник всегда творит в рамках того ментального пространства, к которому принадлежит. Даже впитывая европейские традиции, русский романс остается именно русским - настолько сильна его смысловая основа, предопределенная ролью пейзажного хронотопа, библейских заповедей и феномена любви в раскрытии основных ментальных характеристик русского человека.
Слова и фразеологизмы словесных первоисточников, наиболее адекватно передающие семантический объем ключевых идей отечественной культуры, определили имена концептов в русском романсе - «Простор», «Диалог с Библией», «Человек любящий». Факт обозначения именем концепта того семантического пространства, которое возникает в композиторском тексте романса, чрезвычайно важен: в языке и культуре «смысл - это путь, которым люди приходят к имени» [8, c. 43]. Обязательность наименования концепта (по Ю. С. Степанову, его «минимализация») дает возможность соотнести частное и целое по принципу, который Ж. Делёз и Ф. Гваттари назвали «правилом соседства». С одной стороны, тексты отдельных русских романсов репрезентируют самые различные явления человеческой жизни, преломленные в названии этих концептов, с другой, эти концепты центрируют сверхтекстовую смысловую целостность русской вокальной музыки. Таким образом, зафиксированные в слове концепты «Простор», «Диалог с Библией», «Человек любящий» не только формируют смысловое пространство русской вокальной музыки, но и являются формой ее категоризации в пределах русской культуры. Каждая категория не предполагает обязательного повторения в романсах каких-то определенных (жанровых, тематических и т.д.) признаков. Важно то, что романсы в каждом «микроцикле» («Простор», «Диалог с Библией», «Человек любящий») организуются вокруг общей идеи - значимости для русского человека «широты» русской земли и русской души; библейских заповедей, посредством которых осуществляется диалог с Богом; любви как сути человеческого бытия. Поэтому, какую бы грань указанных концептов мы не рассматривали в отдельных романсах, она неизбежно актуализирует существенные признаки концептов - единение человека и Вселенной («Простор»), нравственные ценности Книги книг («Диалог с Библией»), любовь как высший дар («Человек любящий»).
Таким образом, различные по содержанию, но объединенные общей идеей романсы репрезентируют каждый концепт как принципиально многомерное образование, объем которого составляют понятийная, образная и ценностная составляющие.
Представление о понятийной составляющей концепта нам дает лексическое наполнение фреймов (пакет данных о типичной ситуации): лингвисты отмечают, что «концепт - это всегда знание, структурированное во фрейм» [10, с. 96]. Группы семантически близких фреймов определяют принадлежность романсов к той или иной идее: единицы, структурирующие фрейм, содержат не только стереотипную информацию, ассоциированную с концептом, но и информацию, которую можно присоединить к этому фрейму «по умолчанию» [6, с. 290].
Так, лексика целого ряда русских романсов содержит пейзажные приметы и актуализирует фрейм «созерцание природы», участвующий в организации концепта «Простор». В репрезентации концепта «Диалог с Библией» участвуют библейские прецедентные мотивы и сюжеты о Сотворении мира, Сауле, Содоме и Гоморре, Богородице, Иисусе Христе, создающие в русском романсе систему интертекстуальных фреймов, которые при восприятии текста задают план содержания концепта. Концепт «Человек любящий» объективирован лексико-семантической группой слов со значением «любить» - любить человека (взрослого, ребенка, семью), Бога (следование главной библейской заповеди «возлюби ближнего»), родину (родные места, отечество, отчий дом). Реализуясь в различных семиотических сферах, концепт «хранит» в памяти каждую из них, а потому обнаруживает свою потенциальную природу, выступая выразительным символом «неопределенного множества» [2, c. 270-271]. И в этом заключается самая существенная функция концепта - функция заместительства [2, с. 269]. Не случайно С. А. Аскольдов-Алексеев называл концепты «почками сложнейших соцветий мысленных конкретностей» [2, с. 272].
Образный слой концепта представлен перцептивной и когнитивной (метафорической) составляющими. Перцептивные образы возникают на основе визуальных, слуховых, тактильных ощущений, объективированных в слове. В основе когнитивных образов лежат метафорические конструкции (результат взаимодействия различных фреймов). Когнитивная метафора формирует абстрактный концепт с помощью предметов и явлений материального мира. Например, в русском романсе мы получаем наглядное представление о Боге с помощью чувственных образов через «вещные коннотации» (В. А. Успенский): Бог - красота окружающего мира («Когда волнуется желтеющая нива» Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи / М. Лермонтова, Бог - судья («Легенда о Мертвом море» М. Ипполтова- Иванова / К.Р.), Бог - даритель благ («Нежданный дождь» Н. Метнера / А. Фета.
Когнитивной базой категорий, сопоставимых с концептами, в русской вокальной музыке оказываются не только словесные, но и музыкальные структуры. Например, контекстуальный рефрейминг позволил выявить различные значения музыкальных лексем, помещенных в рамки, отличные от первоначального контекста. Так, мелодический контур «волны» в русском романсе становится и опознавательным знаком моря в вокальных «пейзажах-картинах», и репрезентирует «морской комплекс» (В. Топоров) во всех ипостасях. Самые различные варианты «мотива волны» не столько носят изобразительный характер, сколько связывают наше восприятие с принципом водной стихии как первоначальной модели всего мира. «Морской код не морского сообщения» (В. Н. Топоров) актуализирует в нашем восприятии образ Бога - человека, вступившего в «жизнь вечную» («Из Евангелия от Иоанна (Гл. XV, стих 13)» С. Рахманинова), границу между конечным и бесконечным - жизнь / смерть («Смерть, убаюкай меня» Н. Мясковского / К. Бальмонта), вселенское чувство («Сон» С. Рахманинова / Ф. Сологуба), образы первоначальных стихий («Песнь ночи» Н. Метнера / Ф. Тютчева), особенности эмоционального состояния человека - активное и пассивное начала (аналогично состоянию могучей морской стихи с ее переменчивым нравом). В русской вокальной музыке жанр мазурки на концептуальном уровне дает возможность смоделировать сценарий светского бала («К ней» М. Глинки /А. Мицкевича), услышать «органный пункт танцевальности» (Г. Гачев) польской культуры в нетанцевальном жанре («Али мать меня рожала» П. Чайковского / Л. Мея из А. Мицкевича), уловить состояние юношеской восторженности («Утро в Москве» Г. Свиридова / А. Блока).
Факт существования в русской вокальной музыке невербализуемых когнитивных моделей, участвующих в репрезентации концептов, не должен исключать понимания того, что смысловые структуры русского романса не делятся на словесные и музыкальные. Важно помнить, что словесный первоисточник, как правило, инициирует появление романса. Независимо от того, следует ли музыка за словом или вступает с ним в противоречие - музыкальный текст в вокальном произведении воспринимается только в контексте словесного первоисточника, вдохновившего композитора на создание романса. В русском романсе «звучащими коннотациями» ключевых идей, выраженных в слове, являются музыкальные эквиваленты статики и динамики пейзажного пространства, генетически связанные с речью и пластикой знаковые структуры, звуковые имитации, музыкальная лексика с относительно устойчивым закреплённым значением, имеющие постоянную связь с внемузыкальными компонентами. «Мышление музыкой» (М. Арановский) происходит в результате процесса интеграции вербального и невербального, организующего так называемый механизм «семантического перевода». Например, в одном смысловом пространстве находятся музыкальная «воздушная септима» и фразеологизмы, образно выражающие значение «пространство без границ». Музыкальный «знак поклона» в контексте слова воплощает многовековой опыт символического действия - молитвенного общения с Богом. Состояние человека в полной личной независимости в словесных первоисточниках русского романса реализуется через образы леса, ветра, морского простора, полета птицы, ассоциирующихся с подвижностью, непредсказуемостью и неуправляемостью. В музыкальном тексте русского романса стремление к воле, попытка вырваться из оков - это «борьба» метров, различных типов фактуры, мелодико-ритмического рисунка, динамики, и, конечно, ostinato (ритмическое, мелодическое), символизирующее ясность, непоколебимость намерений.
Концепт не только включает понятийную и образную составляющие, но и является средоточием культурных ценностей - иначе он не представлял бы собой «основную ячейку культуры» (Ю. С. Степанов), хранящую значимую информацию для носителя языка. Концепт всегда сигнализирует о «своей» культуре. Например, важным элементом образной парадигмы концепта «Диалог с Библией» в русском романсе является «странник». Отметим, что в немецкой песне также присутствует мотив странничества. Однако его смысловое наполнение в русском романсе и немецкой песне различное. По замечанию И. А. Барсовой, для Малера странничество - это «метафора жизни, заканчивающейся смертью». К вокальным циклам Шуберта, пронизанным мотивом странствия, отмечает исследователь, подошло бы название «В поисках утраченного прошлого» [3, с. 160-161]. В русской камерной вокальной музыке странствие - это поиск Бога, Преображение. В музыкальном тексте русских романсов также есть свои единицы знания (когнитивные модели), репрезентирующие конкретные, часто повторяющиеся ситуации, через которые «просвечивают» особенные, важные смыслы для русской художественной культуры. Например, мелодико-гармоническое клише D76 воспринимается нами как «знак катастрофы» (М. Арановский) [1, с. 195-220], потому, что за ним стоит фрейм, учитывающий наш предыдущий слуховой и ассоциативный опыт - «Реквием» Моцарта, предсмертная ария Ленского («Евгений Онегин» П. Чайковского), предсказание смерти в сцене гадания («Кармен» Ж. Бизе). И, несмотря на то, что история этой романтической идиомы создается в пространстве не только в русской, но и западноевропейской традиции, в русском романсе она формирует особые смыслы. Так, в контексте слова D76 определенно участвует в передаче эмоционального состояния печали и тоски, обусловленного принципиальной невозможностью слияния земного и небесного («Горними тихо летела душа небесами» Ц. Кюи / А. К. Толстого) и обретения всеобщего счастья на земле («На сон грядущий» П. Чайковского / Н. Огарева): в русской православной традиции только небо открывает путь к совершенной жизни.
Для определения «культурного» статуса концептов русского романса важен факт частотности и вариативности их представления в русской вокальной музыке на всем протяжении ее существования, а значит, способности концептов репрезентировать различные семантические и концептуальные сферы. Так, в русской вокальной музыке концепт Простор объективируется не только в описаниях необозримого пейзажного пространства: простор в русском романсе - это ментальные особенности русской души, жаждущей воли, покоя, безмерной любви, слияния с Вселенной. Концепт Диалог с Библией отсылает к концептам русской культуры Истина, Совесть, Нравственный закон, Мораль, Вера и в своих составляющих (Путь к Богу, Молитва, Преображение) актуализирует одну из ментальных характеристик русского человека - следование заповедям Ветхого и Нового заветов. Концепт «Человек любящий» в русском романсе рассматривается как составляющая концептосферы Любовь в русской языковой картине мира: в русской традиции «любовь» - не только страсть, нежность, тоска, доброта, жалость, душевный контакт, но и божественная энергия, творческая сила человека, его духовная связь с Родиной.
Подводя итоги, необходимо сказать, что исследование русского романса в большей или меньшей степени всегда находилось в рамках указанных концепций. Однако ракурс многочисленных работ был направлен на выявление особенностей идиостилей. То есть, предметом внимания исследователей всегда было своеобразие реализации содержательной и смысловой сторон в вокальных произведениях отдельных композиторов. Когнитивный подход позволил обозначить глубинные смысловые основания русского романса на уровне ключевых идей русской культуры; выявить ценностно-смысловые культурные детерминанты категоризации русского романса; рассмотреть русскую вокальную музыку как единый художественный Текст, целостность которого формируют ключевые концепты, детерминированные русской культурой и потому образующие «тайный нерв единства» (В. Топоров) романсов независимо от авторства и времени написания и при всем их стилевом, тематическом и жанровом разнообразии.
Рецензенты:
Симонова Э. Р., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой камерно-концертмейстерского искусства Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова, г. Уфа.
Гарипова Н. Ф., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой фортепиано Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова, г. Уфа.