В современной коммуникативной среде естественный язык является важнейшим и наиболее универсальным, но не единственным средством общения. Как показывает практика, в ряде случаев именно во взаимодействии со знаками иной природы вербальные знаки наиболее успешно реализуют свои коммуникативные функции. Невербальные средства коммуникации превратились из вторичного, подчиненного источника информации в равноценный компонент текста, не уступающий по значению словесному ряду. Последнее время характеризуется ростом объема визуальной информации, которая имеет более высокую информационно-энергетическую емкость и более широкий прагматический потенциал, чем вербальная информация. Зрительная информация, воздействующая на индивида по схеме «от увиденного к услышанному», получает все более широкое распространение, нарушая монополию печатного текста на передачу информации в самых разных сферах жизнедеятельности человека.
Прослеживая историю совершенствования коммуникативных возможностей человека, ученые приходят к выводу, что для человека естественно увеличивать объем зрительной информации, ее ресурсы и возможности сравнительно с другими видами и средствами коммуникации [8, С.115].
Понимание этого трансформирует лингвистику текста в лингвистику семиотически осложненного текста. Начало научному осмыслению семиотически осложненных текстов было положено в работах по семиотике, что было обусловлено исследованием изображения как особой знаковой системы, а также возможных контекстов ее применения. Значимыми являются проблемы визуальной семантики и взаимодействия иконической знаковой системы с другими системами, прежде всего вербальной семиотической системой [1, С.9].
Примером семиотически осложненного текста может служить музыкальный видеоклип, который мы рассмотрели как разновидность поликодового текста, поскольку он сочетает в себе компоненты, принадлежащие к разным знаковым структурам ─ вербальной (письменно зафиксированной и устной), иконической и мелодической.
Предметом настоящей статьи является метафора в составе визуального компонента англоязычных музыкальных видеоклипов.
Известно, что большинство современных теорий о метафоре как образном средстве языка разработаны на печатном, письменно зафиксированном материале. Однако, представляется возможным исследовать метафору, ее структуру и функции не только в области вербальной, но и в области других знаковых систем.
Если следовать точке зрения Ю.М. Лотмана, согласно которой сновидение ─ это метафора, воспринимаемая визуально, представляется возможным употребить термин «визуальная метафора» по отношению к образам в видеоряде музыкального видеоклипа. Ю.М. Лотман назвал сновидение метафорой потому, что метафорический образ создается непроизвольно, но в основе этого непроизвольного образа лежит человеческий опыт, знание о мире [6, С.354].
В связи с тем, что видеоряд клипа не содержит словесных метафорических выражений, то и говорить о вербальной метафоре здесь не приходится. Интерес в данном случае будет представлять визуальная метафора.
Визуальная метафора выстраивается через соотнесение двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков. При их монтажной состыковке друг с другом возникающий смысл трактуется уже как символ такого явления, которое напрямую может быть и не связано с каждым из представленных образов.
Монтажный механизм метафоры здесь функционирует таким образом, что при одновременной реализации первого и второго планов содержания метафоры возникает третий план (то, что имплицируется продуцентом), т.е. новая художественная реальность. Построение новой реальности является одной из самых важных метафорических функций [4, С.85]. Именно использование принципа монтажа, благодаря которому может сочетаться буквально «все со всем», делает метафору универсальным и, вероятно, самым эффективным механизмом создания образности в видеоклипах, поскольку он не требует детального разъяснения и логического обоснования, опираясь на эмоционально-аффективные переживания и чувственные компоненты визуального восприятия.
Сама структура метафоры позволяет радикально сокращать путь от одного образа к другому. Такое быстрое, фактически моментальное перемещение, или «скачок» от одного образа к другому позволяет добиться максимальной концентрации внимания массовой аудитории.
Для прояснения особенностей функционирования механизма смыслообразования визуальной метафоры вслед за Ж. Делез мы будем опираться на различие между понятиями «концепт» и «перцепт» [3, С.28]. В этом случае соединение двух «перцептов» (т.е. визуально воспринимаемых образов) создаст эффект возникновения уже не просто общего представления о каком-либо явлении или событии, но определенного «концепта».
На уровне перцептуального поля метафоры главным источником порождения новых смыслов становятся авторские ассоциации, присущие конкретному индивиду и обусловленные его уровнем образования, коммуникативными навыками и стилем мышления. Автор осуществляет ряд операций по работе с образами, наиболее важными из которых можно считать «узнавание» как идентификацию объекта, выделенного из множества ему подобных, и его «замещение» на аналогичный объект. При этом незнакомое или «чужое» описывается через известное, подвергается заданной классификации и распознается в качестве «своего». Подобный результат достигается за счет того, что в метафоре «заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании [2, С.18]
Обратимся к материалу исследования. В видеоклипе Мадонны «Ray of Light» совмещаются два образа, когда нам показывают плод в утробе матери, контуры которого высвечиваются на мониторе при ультразвуковом обследовании, а затем мы сразу же видим крысу, бегущую в колесе. Будучи помещенными в контекст остального визуального материала, где в режиме ускоренной съемки показана жизнь американских мегаполисов в течение суток, эти образы сразу четко и однозначно могут быть интерпретированы как визуализация суждения «современная жизнь в больших городах напоминает крысиные бега», и человек еще до рождения обречен на неизбежное участие в этих бегах. Итак, из примера видно, что представляется возможным вербализировать визуальную метафору путем соединения зрительных образов и даже свести ее к классическому изречению «все – суета сует».
Визуальный образ в клипе «Sugar Sugar» группы «The Archies» раскрывает чудодейственную силу поцелуя. Девушка прикасается губами к щеке молодого человека, и он от счастья превращается в танцующего зайчика. Автор в юмористической форме передает мысль о силе поцелуя, с помощью которого можно легко покорить человека. Таким образом, в изобразительном компоненте клипа визуализируется метафорическое выражение: «любовь творит чудеса».
В ходе исследования мы придерживались когнитивной теории метафоры М.В.Никитина, который выделил две составляющие в структуре лексического значения слова ─ интенсионал и импликационал ─ и пришел к выводу, что как те, так и другие признаки вовлекаются в перестройку семантики слова при метафорическом переосмыслении.
Интенсионал ─ это множество семантических признаков, входящих в содержательное ядро лексического значения; импликационал же представляет собой периферию семантических признаков, окружающих это ядро [7, С.18]. Мы избрали эту теорию в качестве методологической базы нашего исследования, т.к. считаем, что упомянутые компоненты лексического значения играют важную роль в создании визуального метафорического образа. Кроме того, мы считаем целесообразным опираться на постулаты теории Дж.Лакоффа и М.Джонсона, описывающей взаимодействие двух структур знаний ─ когнитивной структуры «источника» и когнитивной структуры «цели» [5, С.392] . На этом взаимодействии основана метафоризация. Разделение на «источник» и «цель» показывает направление метафорического переноса. Область источника ─ это более конкретное знание, получаемое человеком в процессе непосредственного опыта взаимодействия с действительностью. Это «знание по знакомству». Сфера цели ─ менее ясное, менее конкретное, менее определенное знание; «знание по определению». Как пишет Дж. Лакофф, «метафора позволяет понимать довольно абстрактные или по природе своей неструктурированные сущности в терминах более конкретных или, по крайней мере, более структурированных сущностей» [5, С.395]. Ме тафора возникает в результате системного проецирования структуры кон цептуальной области источника на структуру области цели; при этом кон цептуальные области источника вмещают различные типы событий и сцен, ассоциируемых с определенным типом опыта.
Так, в визуальном компоненте клипа «Over the Hills and Far Away» группы «Nightwish» мы наблюдаем образ голубя, вылетающего из рук узника:
Источником в данном случае является образ узника, выпускающего голубя на свободу. Стены тюрьмы, узник, голубь, бездонное небо ─ элементы, составляющие источник или образ метафоры. Целью или темой этой метафоры является стремление человека к свободе. Узник символизирует человека, порабощенного обществом, стены тюрьмы ─ неволю. Бездонное небо символизирует свободу; голубь, улетающий в небо, ─ душу человека, стремящуюся к свободе.
Таким образом, выстраивается образно-символический ряд:
Образ (источник) составляет план выражения метафорической конструкции, а тема (цель) ─ план содержания. Основание сравнения складывается из семантических признаков «пребывание в неволе», «страдание», «стремление к свободе». Такие признаки в метафоре называются интегральными. Что же касается дифференциальных признаков, то они в данном случае сводятся к оппозиции материальное (физическое) ─ идеальное (духовное). В образе имеется нечто наглядное, визуально воспринимаемое: стены тюрьмы, голубь, облака, жест выпускания, а в теме ─ нечто абстрактное, чувственно не воспринимаемое: социальный гнет, душа, мысленное стремление к свободе.
Рассматривая импликационал и интенсионал, следует отметить, что и образ, и тема метафорического знака имеют свой интенсионал и свой импликационал. У разных типов метафор в основание сравнения ложатся разнотипные признаки. У эмоционально-эстетических (художественных) метафор это импликациональные признаки, у концептуально-когнитивных (научных) ─ интенсиональные, существенные признаки референтов.
В нашем примере метафора носит философский характер, а философия совмещает в себе когнитивную и эстетическую функции. В связи с этим в основание сравнения включаются как интенсиональные (понятийные) семы «отсутствие свободы», «стремление к свободе», так и импликациональные (коннотативные) семы «страдание», «печаль», «мечта», «сочувствие».
Изучив когнитивную структуру визуальной метафоры, мы можем вербализировать зрительный образ: свобода голубем вылетает из рук узника.
Проанализируем еще один метафорический образ из видеоряда рассматриваемого клипа: черная лодка отплывает от берега и увозит узника вдаль, девушка в сумерках остается на берегу и провожает взглядом любимого. Рисуя образ удаляющейся вдаль лодки с молодым человеком, автор передает мысль о том, что счастье от девушки уносит течением, а сумерки подчеркивают ее угнетенное душевное состояние. Арест любимого вызывает у нее чувства страха, грусти и печали.
В данном случае сумерки, отплывающая лодка, стоящая на берегу девушка представляют источник когнитивных знаний, а разлука близких людей ─ цель. Одинокая девушка символизирует разлуку, сумерки ─ угнетенное душевное состояние героини, а уплывающая вдаль лодка ─ потерю счастья.
Представим метафорический перенос в виде схемы:
Основание сравнения складывается из семантических признаков «страдание», «одиночество», «потеря счастья». В основании сравнения лежат как интенсиональные семы «расставание», «разлука», так и импликациональные семы «печаль», «страдание», «сочувствие». Дифференциальные признаки сводятся к оппозиции материальное ─ идеальное. Источник представлен наглядными образами: отплывающая лодка, сумерки, девушка, одиноко стоящая на берегу. Цель выражает абстрактные понятия: «разлука», «тоска», «грусть». Таким образом, в зрительном образе визуализируется метафорическое выражение «счастье уносит течением».
Показательным в плане раскрытия темы с помощью визуальной метафоры является клип Шакиры «Whenever Wherever». Авторы клипа рисуют образ девушки, пробирающейся сквозь грязь, что, наверняка, свидетельствует о желании героини пройти через все жизненные препятствия на пути к своей цели:
Образ карабкающейся по грязи девушки представляет собой источник визуальной метафоры, а стремление к любимому через все препятствия ─ цель. Грязь символизирует препятствия, испытания, а карабкающаяся девушка ─ стремление пройти все препятствия.
Интегральным признаком визуальной метафоры является стремление пройти через препятствия. Интенсиональными семами, лежащими в основании сравнения, являются «стремление к любимому через все преграды», «желание добиться своего», импликациональными ─ «разлука», «мечта».
Визуальный образ иллюстрирует тему разлуки, а, вместе с тем, и желание героини во чтобы то ни стало добраться до возлюбленного, не обращая внимание на все жизненные невзгоды.
В основе визуального метафорического образа из клипа «Gold» группы «Spandau Ballet» лежит процесс обратной персонификации. В видеоряде изображается девушка, тело которой представляет собой большой слиток золота. Так, основным элементом источника является позолоченная девушка, а целью ─ такие качества, как холодность, недосягаемость. Золото в данном случае символизируют не красоту и драгоценность, а лишение чувств и холодность:
Из примера видно, что золотая девушка является метафорой холодности, черствости и недосягаемости. В основании сравнения здесь лежит процесс обратной персонификации. Героине приписываются свойства драгоценного металла, которые не только подчеркивают ее красоту, но и придают холодность, недоступность и отсутствие человеческих качеств
Таким образом, метафоризация в видеоряде основана на взаимодействии двух структур знаний ─ когнитивной структуры «источника» и когнитивной структуры «цели». Кроме того, в создании визуального метафорического образа в англоязычном музыкальном видеоклипе важную роль играют основные компоненты лексического значения (интенсионалы и импликационалы).
Зрительные образы в англоязычных музыкальных видеоклипах представляют собой визуализацию мыслей и чувств автора. Реципиент при просмотре видеоклипа сам выстраивает в сознании визуальную метафору, совмещая значения (как интенсионалы, так и импликационалы) иконических знаков.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). ─ М.: Академия, 2003. ─ 107 с.
2. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.5-32.
3. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? ─ СПб: Алетейя, 1998. - 288 с.
4. Крюкова Н.Ф. Метафора как прагматическое средство при построении художественного текста // Языковое общение: процессы и единицы // Межвуз. сб. науч. тр. Калиниск. гос. ун-т. – Калинин, 1988. – С. 81-86.
5. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. ─ М.: Прогресс, 1990. ─ С.387-416.
6. Лотман Ю.М. Семиосфера. ─ СПб.: Искусство─СПБ, 2000. ─ 703 с.
7. Никитин М.В. Лексическое значение слова. Структура и комбинаторика. – М.: Высшая школа. 1983. –191 с.
8. Сонин А.Г. Экспериментальное исследование поликодовых текстов: основные направления // Вопросы языкознания. №6. ─ М., 2005. ─ С. 115-123.