Scientific journal
Modern problems of science and education
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,940

PECULIARETY OF CULTURE`S CONFLICT OF THE MIDDLE AGES AND ITS REPRESENTATION IN THE DRAMATIC GENRE

Nefedova L.K. 1
1 Yurga Institute of Technology of Tomsk Polytechnic University
In this article research culture`s conflict of the Middle Ages on the example of dramatic genre. The aim of the article is to show the peculiarity of cultures’ strategy of regulating the culture`s. The type of the culture of the Middle Ages and the cultures’ situation actuated the conflicts` condition and demanded of regulating or permission. The author worked out correlate of philosophy and dramatic genre and showed the dram as way and strategy of regulating the culture`s conflict. The dram masters universals reflecting structures of the meaning of being as: address, reply, apology, and augmenting. The procedures of the scholasticisms` method are ontological fundament of the development of acting in the dram of the Middle Ages, but include the strategy of regulating the culture`s conflict.
culture`s conflict
dramatic genre
regulating. scholasticisms` method
Термин «Средние века»  возник в среде гуманистов Ренессанса и имел негативный оценочный оттенок - «тёмные» века, отделяющие европейскую гуманистическую мысль XIV-XVI веков от Античности. Термин «темные века» подвергается переосмыслению и оправданию, прежде всего, благодаря потоку ярких артефактов во всех сферах культуры. В Средние века начинали зарождаться европейские нации и складываться государства [2, с.20-24]. В то же время раннее средневековье, без сомнения, было временем распада сущностных связей внутри этносов, миграций и чудовищной жестокости, а также временем вопиющей безграмотности основной массы населения. Миграции способствовали разрыву связей с привычным освоенным пространством, формированию новых мест для жизни и новому пониманию времени, что определяло и новый пространственно-временной континуум. Средневековая культура является переплетением полярностей духовного и телесного. В то же время в ней было место для «естественного», хотя и находящегося под властью Бога, но живущего по своим законам [1, с.324-325]. Сам тип средневековой культуры и культурная ситуация актуализировали конфликтное состояние бытия, что  требовало своего разрешения. Специфика культурного конфликта Средних веков определяется  сменой пространственно-временной парадигмы культуры, включающей в себя новое отношение к месту культуры, открытие линеарного времени, монотеизм, эпос, городскую и монастырскую культуру.

Указанные особенности средневековой культуры взаимосвязаны и взаимообусловлены. Распад античной цивилизации, за которой последовало средневековье, привёл к разрушению оседлого уклада жизни, а, следовательно, и к разрушению социальной и государственной организации: толпы варварских племён, кочуя по Европе, воюя друг с другом и с Римом, в течение целого ряда десятилетий искали себе новую Родину, стараясь сохранить идентичность. Перекраивание Европы знаменовало рождение нового пространства культуры, требующего иного, нежели в античности отношения к месту. Завоёванную территорию необходимо было удержать и освоить прагматически и духовно. Эпос раннего средневековья отразил время героических деяний, связанных с завоеванием нового места и укоренением на нём.

Монотеизм во многом определяет содержательную парадигму культурного конфликта. К началу II века сложилась Библия, став центром развития всех форм духовной культуры. Варварские короли, а с ними и их воины принимали крещение. Средневековая драма вбирает сюжеты священной истории, которые входят в контекст европейской культуры, осмысляются в ней через развитие письменности. Формируется линеарное понимание времени, в частности, времени человеческой жизни, которая мыслится как продолжающаяся после смерти: спасённому - рай, грешнику - ад. В связи с этим верующим предлагаются модели жизни-спасения.

Одним из онтологических оснований культурного конфликта средних веков можно считать процессы этнической самоидентификации, нашедшие отражение в героическом эпосе, в центре которого стоит герой, совершающий деяния во благо своего племени. Средневековый подвиг совершается не от избытка первозданных жизненных сил, как подвиг античного героя, а утверждает силу и преимущества каких-либо определённых племён: германцев, англов, саксов, ирландцев, франков, бриттов. События эпоса соотносятся в той или иной мере с историческими событиями, а персонажи часто имеют реальных прототипов. Герой вступает в схватку с судьбой, не признаёт силу Рока. Эпос указывает на осознание идентичности, на иное, нежели в античности, понимание бытийных возможностей человека.

В основаниях культурного конфликта Средних веков лежит  формирование многоукладной европейской городской и монастырской культуры, развитие ремёсел, искусства, философии, теологии. Культура Средних веков является пёстрой, многоплановой, антиномичной. Старое и новое в ней сосуществуют, соревнуются друг с другом, борются и вписываются друг в друга. Если раннее христианское мировидение пыталось вписаться в мир античной культуры, то в Средние века (с IV в.) уже античное понимание мира пыталось уцелеть в истории. Культурный текст [5, c. 173-175] этого времени характеризуется синтетичностью и цитатностью: в нём осуществлён сплав различных интенций культуры, её антиномичных укладов; цитируется античность, священная история, племенной эпос, теологические и философские доктрины и идеи.

Ренессанс, зародившись в недрах средневековья и набрав силу к финалу исторической эпохи, будучи гуманистическим инновационным стремился к глобальному синтезу знания античного и христианского мира и культу человека. Он является конфликтным типом культуры по отношению к доминирующей традиционной культуре средневековья.  Конфликтны идеи и доктрины схоластики и гуманизма, мифологии (античная, христианская, племенная), этносы, утверждающие свою идентичность, личности, занимающие то или иное место в европейской истории, и, соответственно, интересы этносов, личностей, страт.

Наш подход к осмыслению специфики культурного конфликта эпохи состоит в соотнесении форм средневековой драмы и философско-теологической мысли, являвшейся каркасом, определявшим целостность всей культуры, её синтетичность и дуализм [7, c.369]. Коррелят позволяет увидеть общее и особенное в культурном конфликте этого времени и определить его понимание в целом. Хотя письменная фиксация драматических текстов является более поздней и не совпадает по хронологии с фиксацией философско-теологических сочинений, их формально содержательная вполне определённа. Этапы средневековой философии: учение апостольских отцов, апологетика, патристика, схоластика - соотносимы с церковной религиозной, комической и дидактической драмой.

Церковная драма становится фактом письменной культуры в IX-X вв. и бытует в форме антифона, респонсория, пантомимы, литургической драмы, мистерии, миракля. Антифоны и респонсории в чистом виде представляют модель коммуникации: содержат обращение к собеседнику и его ответ [4, с. 218]. Это вероятностная универсальная форма распространения христианских идей в раннее средневековье, способствовавшая  процессу осмысления Библии. Учение апостольских отцов транслировалось их учениками уже в 1-й половине II века как обращение с посланиями к христианским общинам. Темами обращений были: Бог и Его существо; возникновение и устройство Мира; взаимоотношения Бога и человека; нормы жизни христианина. Учение по содержанию соотносится с содержанием истоковых форм религиозного театра, который формировался в борьбе с народно-обрядовыми играми светского и полуязыческого характера. Риторика апостольского учения по форме соотносится с формами антифона и респонсория, представляющими собой обмен репликами из библейского текста между хором и священником или между двумя полухориями. Антифон предполагал разделение участников на две группы, поющие или говорящие попеременно. Респонсорий предполагал непременный ответ на транслируемый текст. Данные жанры утвердились в песнопении католического обихода, при исполнении которого чередуются пение солиста - кантора и хора - рефрен.  Для респонсориев выбирались стихи, каждый из которых имел свой законченный смысл, а соединение их давало новую мысль. В респонсории, исполняемом на основе молитвы Святого Франциска Ассизского, прославляются добродетели: Мудрость, Любовь, Простота, Покорность, изгоняющие алчность, и дьявольские плотские искушения. Персонажи антифонов и респонсориев - дева Мария, Иисус, пастухи, Рахиль, Ирод. Их реплики - парафразы, описательно передающие  смысл другого выражения или слова, - образны, оценочны и объективно являются средством осмысления Библии. Жанр антифона и респонсория сохранился в религиозной и светской музыкальной культуре  [3, с.17], сохраняя схему обращения и ответа на него, указывая легитимные формы проявления культурного конфликта ушедшей эпохи как конфликта идей и ценностей, требующего не столько разрешения, сколько урегулирования. Средством урегулирования является Слово, обращающее к ценностям праведной жизни.

Литургическая драма соотносима с апологией - защитительной речью, актуальной во II-III вв., утверждавшей идею единого для всех Бога, содержавшей доктринальные основы христианства: «Правило веры», учение о воскресении, о двух природах Христа - Божественной и человеческой. В апологиях  осмыслялась Святая Троица, отношения в ней: единство Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа. Схема апологии  осваивалась церковной литургической драмой (X в.), текст которой, взятый из Библии, напевно произносился на латыни около алтаря лицами духовного звания. Литургия сохранилась в христианской церковной обрядовости, а в искусстве литургическая драма пошла по пути обмирщения: латынь сменилась национальными языками, разрослась бутафория, действие усложнилось зрелищными эпизодами, переместилось от алтаря на паперть, сменившуюся затем специальным помостом. Обмирщение символизирует воздействие философско-теологических идей на сознание средневекового человека, способ их проникновения через формы обращения и защиты. Культурный конфликт, как он представлен в литургической драме, является интеллектуально духовным конфликтом веры и неверия, веры и знания. Пространство конфликта и в культуре, и в формах его отражения расширяется, стратегии его урегулирования включают не только проникновенное обращение, но и апологию.

В патристике разрабатывается христианская догматика, отступление от которой считается ересью. Утверждаются нормы христианской морали, определяются догматы о единосущности Троицы и двуединой Божественной и человеческой природе Христа. Идеи патристики находят  выражение в жанре мистерии, которая первоначально являлась частью католического культа и разыгрывалась в церкви. В англо-нормандском образце мистерии XII века «Игра об Адаме» представлены события священной истории: грехопадение Адама и Евы, убийство Авеля, шествие пророков. Идея осуждения искушения, представленная с юмором, в живом диалоге  простодушного Адама, увлекающейся Евы и искусителя Дьявола в контексте повседневности человеческой жизни, становится выражением здравого смысла. Житейский психологизм, узнавание человеческих чёрточек в персонажах ослабляют религиозную направленность мистерий, указывая на существенное отличие между философско-теологической мыслью и её репрезентацией в искусстве. Догматы уступают место зрелищности, психологизму, комизму. Сюжеты мистерий разрастаются, позволяя вводить усложнённую схему конфликта. Так, тексты мистерий французских авторов Арну Гребана и Симона Гребана включали апостольский, апологетический и патристический элементы. Библейские сюжеты детально разрабатывались с позиций сценического действия и зрелищности, способствуя развлекательности. Священные персонажи, соответствующие догматам - шаблонны, а второстепенные - динамичны, колоритны, зрелищны: Мария Магдалина кокетничает, наряжается; Пилат умывает руки; воины, то засыпают, то в страхе бегут при появлении Ангела. Схема драматического конфликта усложнялась, бинарная оппозиция вера-неверие уступала место более сложной схеме, включающей столкновения различных субъектов, интересов, намерений, поступков. Конфликт становится многоуровневым, включал столкновение идей, характеров, действий.

Продуктивной представляется взаимосвязь церковной драмы и схоластики. Основой схоластического мышления становится логика, делающая мышление не искусством, как в Античности, а дисциплиной. Схоластика - форма учёности, метод и стиль обсуждения и решения теологических проблем, стандартизированные процедуры познания. Метод схоластики - логико-лингвистический, поэтому в ней важна проблема универсалий, отношения слов к вещам. Процедуры схоластического метода включают в себя диалектику как совокупность приёмов, в которых объект познания проблематизируется. Затем выдвигаются аргументы с позиций: за и против, выстраивается логика защиты своей точки зрения.

Схоластическое мышление представляет собой серьёзную, тщательную, педантичную работу мысли. Цель его - Богопознание. Схоластика подготовила развитие научного мышления, показав пример тщательности и религиозного рвения в процессе исследования, повлияв не только на науку, но и на образование и учебное дело. Схоластика лежит в основании европейской рациональности, европейского типа культуры, подготовив возможность осуществления программы культивирования разума в Новое время, повлияв на все без исключения сферы культурной жизни, в том числе и на искусство. Схоластическая схема представлена во всех словесных жанрах того времени: фабльо, шванках, аллегорическом эпосе, в драме. В частности, в жанре миракля - пьесах, темой которых являются чудеса о жизни святых. Миракль родился как монастырское праздничное чтение житийных отрывков. В XI-XII вв. он исполнялся на латыни, в XIII веке - по-французски.  Миракль - показатель обмирщения церковной драмы, в нём представлены не библейские, а житийные сюжеты, с примесью романтическо-авантюрных и бытовых элементов. Место исполнения мираклей - городские площади, исполнители - горожане. В миракле Жана Боделя «Игра о святом Николае» представлена история христианского рыцаря, чья вера в святого вызвала чудо и привела к крещению сарацинского царя. Сюжет представляет виртуозную схоластическую процедуру доказательства силы святого и праведности христианской веры. В «Миракле о Теофиле» Рютбёфа фиксируется одна из первых литературных обработок европейского сюжета о продаже души дьяволу. Эти примеры указывают на то, что обмирщение миракля шло в направлении превращения его в рыцарско-авантюрную драму. Текст обретал психологическую нюансировку, бытовые подробности, зрелищность. Схема конфликта в своей основе представляла схоластическую оппозицию, включавшую апологию, обращение, аргументацию, имея при этом образное воплощение, конкретность особенного. Конфликт становился житейски значимым, интересным для всех. Религиозный элемент в мираклях в процессе развития жанра становился условностью, уступая место событиям, перипетиям в развитии действия. Схоластическая процедура исподволь способствовала развитию драматического действия как процедуры развёртывания конфликта, включавшего логико-схоластическую, житейски-психологическую, религиозную фигурации.

Особое выражение культурный конфликт находит в образцах средневекового комического театра во Франции, истоком которого было жонглёрское народное творчество. Здесь культивируются жанры фарса и соти, где смешаны элементы культуры разных сословий,  чётко определён объект сатиры через  гротескный тип-маску: плут-монах, шарлатан-лекарь, сварливая неверная  жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат. Мера отрицательного качества персонажа выходит за пределы допустимой нормы и подлежит осуждению. Конфликт фарса находит развитие в типологии конфликта в драме Нового и Новейшего времени: социально-сословного, возрастного, гендерного, личностного, конфликта характеров, интересов, положений. Персонажи в соти - небольших импровизированных комических пьесках, где за невинным шутовством скрывался едкий политический подтекст - представители аристократии и высшего духовенства. Комический конфликт имеет ёмкую семантику, включая столкновение характеров, позиций, социальных групп. Комический жанр является ответом на доминирование жанра церковной драмы, противопоставляя её догматизму, схоластичности, рациональности, дидактизму, строгости - импровизационность, веселье, житейский здравый смысл.

Репрезентация культурного конфликта в средневековой драме, как и в античной [6, c.287], включает его структуру и содержание, что позволяет говорить о стратегии его преодоления, разрешения, урегулирования. Актуализированы формы урегулирования конфликта, поиск системы аргументации. Итогом развития драмы к XV веку становится жанр моралите, где персонажи имеют чётко выраженные нравственные свойства, что легко превращает их в аллегорические фигуры Добродетели и Порока, Скупости и Щедрости, Грешника и Праведника. В основе шаблона лежала схоластическая процедура, определявшая психологический анализ ситуаций, характеров, путей разрешения сложных коллизий. Моралите репрезентирует нравственную сторону культурного конфликта, о чём говорят и названия: «О разумном и неразумном», «Бедная крестьянская девушка», «Император, который убил своего племянника».

В целом, средневековая драма является средством активного осмысления культурного конфликта своей эпохи, она унаследовала рефлексивные структуры античной драмы: определённость и ясность сюжета, чёткую конфликтную оппозицию, схематически упрощённую моделировку  персонажа. В качестве нового жизненно важного материала ею были освоены библейские сюжеты, на основе чего формировалась новая система ценностей и норм. Были освоены процедуры схоластического метода, в частности, диалектика, проблематизирующая объект познания; аргументация, выстроенная на анализе с позиций: за и против; логика защиты. Процедуры схоластического метода являются не только онтологической основой развития действия в средневековой драме, но содержат в себе и способы разрешения культурного конфликта эпохи.

Рецензенты:

  • Денисов Сергей Фёдорович, д.ф.н., зав. каф. философии Омского государственного педагогического университета, г. Омск.
  • Чинакова Лидия Ивановна, д.ф.н., профессор; кафедра философии Омского государственного педагогического университета, г. Омск.