Каждый период в развитии эстетики и музыкознания в нашей стране характеризовался наличием в нем достаточно разнообразных, нередко противоречивых тенденций. Период 50-60-х годов ХХ в. не был исключением. С одной стороны, практически не разрабатывается собственно эстетическая проблематика, развивающая представления о специфической природе музыкального искусства, акцентируется идеологическая трактовка музыкального образа вне зависимости от того, насколько это применимо, особенно к классическому наследию. С другой стороны, именно в этот период начинают определяться проблемы, получившие развитие в последующие годы. В частности, проблема специфического предмета искусства, а не только специфической формы художественного выражения. Точного определения таким понятиям, как «музыкальный образ», «музыкальная образность», «суждение о музыкальном образе», «критерии эстетического суждения», исследователи, как правило, не давали, однако то или иное их понимание логично следует из авторской позиции. В рассматриваемый период времени проблемы, связанные с эстетическим суждением о музыкальном образе, не имели, как правило, педагогической интерпретации. Пожалуй, как исключение, можно рассматривать только исследования Мазеля Л.А и Цуккермана В.А., результатом которых стал учебник «Анализ музыкальных произведений» для музыкальных вузов. Однако рассматриваемые ниже взгляды исследователей на проблему суждения о музыке позволяют создать представление о том, какую роль они играли применительно ко всем уровням восприятия и суждения о музыке: рядового слушательского, педагогически организованного, профессионального.
Цель исследования: проанализировать проблему эстетического суждения о музыкальном образе в контексте переориентации знаний в советских эстетике и музыкознании в 50-60-е годы ХХ века.
Материалы и методы исследования
Исследование основано на изучении и анализе литературных источников, публикаций в периодической печати 50-60-х годов ХХ века с использованием таких методов, как сравнительно-исторический анализ, обобщение, систематизация.
Результаты исследования и их обсуждение
50-е годы ХХ века во многом являли собой отход от принципов прогрессивной русской и советской эстетики. Начиная с 30-х годов преимущественное положение в теории искусства стала занимать трактовка гносеологических функций искусства, которая и являлась центром теоретических рассуждений на протяжении многих лет, но, пожалуй, именно в 50-е годы эта тенденция достигает своего апогея. Показательно в этом отношении само сопоставление понятий искусства и отражения, являющееся следствием стремления соотнести искусство и ленинскую теорию познания.
Непосредственная связь музыки с отражением действительности приводит к тому, что музыкальное искусство предстает как способ «предметно и картинно, в образно-эмоциональной форме показывать людям то, что было или могло быть, что есть или может быть, и вместе с наукой подсказывать людям то, что может осуществляться ими» [1, с. 6]. Естественно, что сравнение с наукой в отношении точности, рациональности и понятийности содержания не могло не привести к требованию, чтобы суждение о музыкальном образе было зафиксировано «в понятиях, в логических категориях» [1, с. 17].
Показательно для этих лет не только акцентирование гносеологической функции искусства в ущерб всем остальным, но и подчеркивание идеологической, классовой направленности этого познания, что, естественно, отражалось и на требованиях к эстетическим суждениям об искусстве. «Произведения искусства не могут быть поняты без учета его классового характера» [2, с. 159]. Следствием такого понимания музыки является толкование ее как проявление мыслей и чувств, социально детерминированных. Из искусства при таком подходе исчезает не только личностное, но и собственное эстетическое начало. Как писал Г.Н. Апресян, «большевистская идейность советского искусства не терпит эстетского любования художественными средствами – она ведет непримиримую борьбу против любых проявлений эстетства» [3, с. 43].
Любой выход при истолковании произведений искусства за рамки, предписанные требованиями идеологической конъюнктуры, в сторону «художественности» объявлялся эстетством. Как и в прежние годы, считается нормальным и необходимым явлением переоценка наследия прошлого, интерпретация произведений мировой классики в обязательной согласованности с требованиями современности. Примечательно, что не только в 50-е, но и в 60-е годы обнаруживаются попытки, с учетом музыкальной специфики, тем не менее трактовать даже общечеловеческие проблемы с позиции «прогрессивной современности», признавая одновременно сложность этой задачи. «Правда, в музыке с ее особым вниманием к наиболее обобщенному выражению настроений, мыслей и жизненных явлений труднее, чем в других видах искусства, показать отличие в разработке таких "вечных" тем, как тема счастья, радости, горя, скорби, ликования и т.п., в настоящее время и в прошлом. Но это вовсе не означает, что мы вращаемся в кругу одних и тех же эмоций» [4, с. 19]. Поэтому естественным и единственно верным представлялось стремление привести эстетическое суждение о музыкальном образе любого произведения в соответствие с современным пониманием искусства, пусть даже и вопреки самой его сущности и природе.
Несмотря на тенденцию к коррелятивности и унификации эстетических оценок, в теоретических построениях проблема субъективности восприятия все же оставалась, но господствовала попытка выведения субъективных различий в восприятии музыки и суждении о ней из классовых различий в мировоззрении воспринимающих и творцов искусства. «Что же касается субъективных различий во взглядах на музыку, относящихся к важным, существенным сторонам музыкальных произведений, их идейной сущности, то эти взгляды определяются общественным бытием и интересами различных классов», - писал В.В. Ванслов в работе с показательным названием «Об отражении действительности в музыке» [5, с. 144].
Понимание жизненной первоосновы музыкального искусства трактовалось очень широко и безотносительно к особенностям и возможностям музыкального выражения и изображения. В том случае, когда исследователи, подобно В.В. Ванслову, подразумевали под музыкальным образом «отображение в музыкальном произведении типического характера человека, картины природы, а также отображение народа, страны, эпохи» [5, с. 27], то подобный подход, хотя и претендует на раскрытие специфики музыки, не раскрывает даже специфических особенностей искусства вообще, в отличие, скажем, от науки. Как следствие такого подхода было эстетическое суждение с точки зрения преимущественно гносеологической функции искусства.
Оправданию подобных эстетических суждений о музыкальном образе служила и другая концепция, которая, признавая способность музыки очень ярко и глубоко передавать человеческие переживания, тем не менее делала акцент на предметности и картинности музыкальных образов, достаточно прямолинейно связывая музыку и окружающую действительность. В частности, Ю.А. Кремлев подчеркивал, что «непосредственными прообразами музыкальных звуков являются только звуки действительности» [6, с. 140]. Такое сведение музыкальных интонаций к изобразительно-звуковой стороне действительности представляет музыку крайне односторонне, обедняя это богатое, многовместимое искусство. Как следствие, это приводит к таким же односторонним, узким суждениям о музыкальных образах преимущественно программно-изобразительного, иллюстративного характера.
Подобный подход к музыкальному искусству с программной установкой, приведение эстетического суждения в соответствие с требованием идеологической конъюнктуры, явно преобладая в этот период, все же не был единственным. В исследованиях, разрабатывающих частные проблемы эстетики и музыкознания, можно встретить и другой подход, продолжающий и развивающий лучшие традиции прошлых лет. Так, например, в трудах Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана доминирует подход к аналитическому суждению о музыкальной образности произведения, который предполагает исходить только из особенностей самого произведения, а не каких-либо априорных предпосылок и установок музыковедческого или какого-либо другого толка. Такой вид анализа В.А. Цуккерман называл «предвзятым», который «исходит из желательных выводов вместо того, чтобы приводить к ним» [7, с. 73].
Постепенно ситуация стала меняться. В недрах эстетики начинают вызревать проблемы, означающие смену ориентиров. Одна из них – проблема специфического предмета искусства, зафиксированная прежде всего в книге А.И. Бурова «Эстетическая сущность искусства» (1956). Это исследование привлекало внимание к эстетике как самостоятельной философской дисциплине. Начиная с середины 50-х годов эта идея прочно входит в теорию, что имело безусловное значение и для формирования специфически музыкальных критериев понимания музыкального искусства и его интерпретации.
Возможности музыкального искусства по-прежнему связываются с задачами отражения действительности, но постепенно расширяется трактовка самих аспектов отражения действительности. Право на жизнь получает позиция, продолжающая и развивающая идеи прогрессивной эстетической мысли прошлого. Так, специфика музыкальной образности рассматривается в том плане, что «она отражает прежде всего эмоциональное состояние человека и именно через него дает возможность познать и эстетически "пережить" те или иные стороны действительности» [8, с. 282]. Таким образом, в понимание музыки возвращается эмоционально-личностное начало и эмоционально-личностное же постижение музыкального образа, что и должно передавать суждение о нем.
Примечательно, что стала подчеркиваться возможность и необходимость не только познания, но самопознания через искусство. Распространенным становится вывод о том, что «в центре действительности у художника всегда стоит человеческая личность… Поэтому искусство всегда общеинтересно, оно всегда для того, кто его воспринимает, есть не только познание, но и самопознание» [9, с. 93].
Нужно отметить, что основополагающими для выведения критериев этетического суждения о музыкальном образе можно считать подходы к анализу музыкальных произведений, сформулированные применительно к музыкальной критике и музыкознанию, поскольку они заключают в себе общее направление, в рамках которого должен вестись разговор о музыке. Поэтому большое значение в этом плане имеют принципы и методы анализа музыкальных произведений, разработанные советскими музыковедами.
В советском музыкознании можно выделить два основных подхода к анализу произведений. Направленность анализа, предложенная С.С. Скребковым, характеризуется превалированием в нем технологического, рационального подхода.
Другой подход к анализу музыкальных произведений начали разрабатывать еще в 30-е годы Л.А. Мазель и В.А. Цуккерман. Но, пожалуй, именно на 60-е годы приходится его широкое распространение. Этот метод анализа получил название целостного, «который на объективной научной основе раскрывает содержание произведения в единстве с формой. При этом имеется в виду форма уже не только в тесном смысле слова – как композиционный план произведения, - но и в широком - как организация всех музыкальных средств, применяемых для воплощения содержания произведения» [10, с. 8]. Таким образом, целостный анализ имеет целью постижение основных закономерностей художественного музыкального мышления, раскрытие индивидуального своеобразия произведения и исходит из свойств музыки как искусства, общих принципов художественного воздействия. При этом средства художественной выразительности рассматриваются во взаимодействии, использование же их связывается с содержанием музыки.
Целостный анализ понимается авторами достаточно широко, они обращают внимание и на целесообразность анализа музыки в контексте разнообразных явлений реальной и художественной действительности, непосредственно с ним связанных, подчеркивая, что «для глубокого понимания содержания и формы произведения, его значения и смысла требуется также выход за пределы этого произведения и даже за пределы музыки и вообще искусства» [10, с. 10].
Принципы и методы такого анализа получили достаточно широкое распространение не только в среде музыкантов-теоретиков, поэтому при рассмотрении проблем, связанных с эстетическим суждением, с оформлением результатов восприятия музыки, ее осмыслением, о них можно говорить как об общеэстетической тенденции. Дальнейшее развитие проблем целостного анализа создает перспективное направление на последующие годы.
Пристальное внимание Л.А. Мазель и В.А. Цуккерман уделяют вопросам, связанным со словесным оформлением заключений научно-художественного анализа. Их выводы одинаково применимы для всех сфер восприятия, поскольку результаты любого восприятия могут быть переданы наиболее полно только с помощью слов. При этом подчеркивается обязательная художественная образность словесного суждения, недопустимость диссонирования его с музыкой, которой оно вызвано. «Раз речь идет о произведении искусства, то рассказ о нем должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности», - пишет В.А. Цуккерман [11, с. 8].
В принципе не отрицая возможность и даже необходимость эстетического суждения, исследователи постоянно подчеркивают преимущество музыки в передаче всей полноты и всех тонкостей настроений человека, его душевных переживаний. Но в случае эстетического суждения речь не идет о том, чтобы перевести образное содержание музыки на язык слов, поскольку подчеркивается неразрывность содержания и формы в искусстве, что более глубоко и детально будет рассматриваться в последующие годы. Как пишет Е.Г. Гуренко, «мы не можем воспроизвести, изложить своими словами содержание произведения искусства… Мы можем, насколько это в наших силах, охарактеризовать некоторые мысли и чувства, воплощенные композитором в его произведении» [12, с. 58]. Таким образом, оправданной и необходимой признается интерпретация, не пытающаяся перевести музыкальный образ на язык слов, что не только не нужно, но и принципиально невозможно, но содержащая его эмоционально-смысловую оценку.
В связи с этим исследователями акцентируется значение эстетического суждения для лучшего понимания и сознания собственных чувств и эмоций, возникающих под воздействием музыки. Приблизиться же к осознанию образного строя произведения позволяет органичное соединение непосредственного восприятия с анализом. «Если восприятие позволяет сказать "я так слышу", то правильный анализ позволяет обосновать "почему я так слышу"» [10, с. 642]. Таким образом, необходимость осмысления собственных впечатлений актуализирует и проблему самопознания через искусство, о необходимости которого всегда говорили прогрессивные музыканты и исследователи прошлого, такие, как, например, Асафьев Б.В., Выготский Л.С., Лосев А.Ф., Серов А.Н. Мысль о том, что искусство «всегда для того, кто его воспринимает, есть не только познание, но и самопознание» [9, с. 93], все чаще включается в круг теоретических рассуждений. То есть в 60-е годы уже постоянно акцентируется значение эмоционально-личностного, оценочного суждения.
Заключение. В период 50-60-х годов прослеживается отчетливая переориентация эстетических взглядов. В 50-е годы понимание музыкальной образности и, соответственно, суждения о ней было достаточно конкретным, по большей части внеэмоциональным, что должно было соответствовать прямолинейному объединению эстетики, музыкознания и теории познания, практически без учета музыкальной специфики (Апресян Г.Н., Астахов И.Б., Ванслов В.В., Кремлев Ю.А., Скатерщиков В.К. и другие). Такая вульгаризация музыкального искусства и его интерпретации, стремление нивелировать эстетические оценки не могли способствовать истинному пониманию сущности, природы, значения музыки, но, скорее, извращали это понимание, извращали критерии эстетического суждения.
В 60-е годы в эстетике и музыкознании формируются тенденции, способствующие пониманию специфики музыкального искусства (Мазель Л.А., Орджоникидзе Г.Ш., ХарчевА.Г., Цуккерман В.А. и другие). В отношении эстетического суждения это привело к возрождению и дальнейшему развитию представлений о нем как об обязательно выявляющем собственное понимание музыкальной образности каждым слушателем. Эстетическое суждение должно было соответствовать специфике музыки, заключающейся в обобщенном выражении чувств и переживаний человека в развитии, динамике, воплощении внешних событий сквозь призму эмоционального к ним отношения. В этой связи акцент делается на том, что суждение о музыке должно отражать высокую степень обобщенности музыкального образа, быть обязательно эмоционально-образным, художественно выразительным. В круг суждений о музыке должен вовлекаться самый широкий круг проблем, связанный с эмоциональной жизнью человека во всех ее связях с объективной реальностью. При этом эстетическое суждение должно быть обращено не к отдельным сторонам музыкального образа, но, насколько это возможно, передавать его нерасторжимую цельность. Такой интерпретации музыки, целесообразности технического анализа только в неразрывной связи с раскрытием музыкальной образности произведения способствовали идеи и принципы целостного анализа музыкальных произведений. Тенденции, сформировавшиеся в этот период, получали творческое развитие и преломление в исследованиях различных отраслей эстетики и музыкознания в последующие годы, наметилось их педагогическое преломление (Медушевский В.В., Назайкинский Е.В., Остроменский В.Д., Раппопорт С.Х., Сохор А.Н. и другие).