Цель работы: ввести термин «городское искусство» для определения художественных активностей в общественной среде, в открытом доступе.
Задачи работы: сделать анализ терминов, определяющих художественные активности в открытом доступе в общественной среде в до-имперский, имперский, советский и пост-советский периоды развития России.
Методология исследования. Работа опирается на практический опыт автора статьи, как практикующего художника-монументалиста, руководителя мастерской монументального искусства «33+1» (Владивосток) и как чиновника, выступавшего в период с 2011 по 2014 год в роли представителя государственного заказчика, а также на исторические и искусствоведческие методы научного анализа терминов.
В начале XXI века, в ходе тенденции переформатирования российских городов из индустриальных центров в туристические и культурно-развлекательные, стали активно развиваться различные художественные активности в городской среде, такие как: установка памятников, монументов, развлекательных скульптур, художественных малых архитектурных форм, отдельностоящих и настенных инсталляций, роспись фасадов зданий и заборов, проведение флеш-мобов, перформансов, несанкционированных художественных интервенций. Однако, как у практиков этого направления искусства, так и у теоретиков, нет единства в его терминологическом определении. Ситуацию усложняет так же то, что социально ориентированные художественные проекты, часто масштабные, требуют немалых бюджетов, а, соответственно, системной государственной поддержки. Но терминология нормативных документов, в соответствии с которой чиновники могут расходовать государственные средства, еще более отличается от использующейся в обиходе практиков. Цель данного исследования - попытаться разобраться в этой ситуации.
В до-имперский и имперский период не существовало термина, выделяющего произведение искусства в открытом доступе, либо называющего это направление. Да и само направление не отличалось типологическим разнообразием. Вплоть до начала XVIII века искусство в общественном пространстве в открытом доступе было представлено, не беря во внимание архитектурный декор и надгробия, лишь отдельно стоящими крестами и «святыми» камнями, фактически вставшими на место языческих истуканов. Причиной тому был религиозный запрет на идолопоклонничество, к которому относили все трехмерные изображения. «Крест отражал особые условия жизни, был центром окружающего пространства, выполняя в культурном ландшафте защитную и сакральную миссию» [8, с. 150-153], то есть совмещал в себе социальную, пространство-образующую и художественно-символическую функции, характерные для всего рассматриваемого направления. Необходимо отметить, что в рамки этого направления укладывается и художественное оформление массовых мероприятий: крестных ходов, ярмарок, народных гуляний, так же не имевшее в то время устойчивого определения.
Реформы Петра I пробудили потребность в появлении произведений иной эстетики в традициях западноевропейского искусства. «Становится вполне осознанной глубокая содержательная функция скульптуры, были оценены ее многообразные возможности. Её рассматривали как могучее средство пропаганды идей большого общественного значения, как средство выражения духовного и физического совершенства человека. В образах скульптуры нашли отражение многие важные события современности» [9, с. 1-17]. Появляются первые памятники, сделанные «для облегченья памяти, для того, чтобы помнить или поминать дело, не забыть чего» [3, с.14]. К художественно оформленным массовым мероприятиям на открытом пространстве добавляются заимствованные там же светские праздники и карнавалы.
Однако, специфика и сила воздействия произведения искусства, специально созданного для конкретного места, с функцией стать визуальным выражением, символом пространства, времени и окружающего социума, была по достоинству оценена лишь руководством нового Советского государства. Скульптор Сергей Коненков в своей книге «Мой век: воспоминания» реконструирует события 1918 года: «По инициативе Председателя Совнаркома товарища Ленина комиссар народного просвещения сделал в заседании 27 мая предложение Художественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в области революции и общественной деятельности, в области философии, литературы, наук и искусства. Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т. д. во всех районах г. Москвы с высеченными выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массу людей летели бы свежие слова, будирующие умы и создание мысли. <...> В основу плана коллегии положено, с одной стороны, привлечение наивозможно более широких и молодых сил скульпторов-художников, с другой стороны, вовлечение широких народных масс в участие в художественном творчестве» [5, с.218-219]. Так же Коненков вспоминает: «В годы «военного коммунизма», когда на молодую Страну Советов со всех сторон наседали враги, в Москве удалось открыть двадцать пять памятников, сорок семь памятников были подготовлены к постановке и только чрезвычайные обстоятельства военного времени не позволили довести дело до конца» [5, с.222].
«Я бы назвал то, о чем я думаю, монументальной пропагандой, добавил Владимир Ильич» [4, с.4] - так метко подобранное словосочетание стало основанием для появления «Ленинского плана монументальной пропаганды», выделенной статьи государственного заказа и, впоследствии, самодостаточного искусствоведческого термина - монументальное искусство, и производного от него - монументально-декоративное искусство (для определения «украшающих» архитектуру произведений).
Расцвет монументального искусства пришёлся на начало 1980-х годов, когда, благодаря системной государственной поддержке, художниками был накоплен соответствующий опыт, были созданы образовательные институции, появилась критика и специализированные издания. Необходимость советских искусствоведов наполнить термин идеологией и их желание проследить этот вид пластического творчества во всеобщей истории искусства, в которой такая подчеркнутая идеология часто отсутствовала, стала проблемным противоречием монументального искусства. Так с одной стороны подчеркивалось, что «стремление выразить возвышенные идеи диктует величавый язык их художественных форм, масштабное соотношение с человеком, предметно-пространственной и природной средой» [1, с. 551]. С другой - в этом же определении звучит вынужденная оговорка: «...ряд других произведений Монументального искусства не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организует поверхность стен, перекрытий, фасадов и т. п.» [1, с. 551].
Первоначальный «Ленинский план» включал в себя и временное праздничное оформление, и плакаты, и световой декор, и «массовые действа». Термин монументальное искусство в своем устоявшемся варианте не подразумевал «невечных» техник. В 1950-х годах появилось отдельное понятие для временных произведений в открытом доступе - оформительское искусство, преемственность которого так же была выстроена сквозь всю историю искусств: от религиозных ритуалов древности, празднеств, посвященных солнцу, приходу весны и т. п., древнегреческих процессий, древнеримских триумфов [2, с. 453].
После Перестройки монументальное искусство, как и советская идеология, стало неактуально, хотя отлаженная десятилетиями индустрия его производства продолжала и продолжает функционировать. Это институции, выпускающие и объединяющие художников-монументалистов, это законодательные формулировки, позволяющие тратить бюджетные средства на «монументальное искусство», наконец, это критика, «тоскующая» по былому величию, определяя современное искусство в общественной среде, как постмонументальное [6, с. 6], то есть симулирующее монументальность. Феномен постмонументальности и его соотношения с историей постмодернизма безусловно интересен и актуален, но выходит за рамки нашего исследования.
В то же время надо отметить появление большого количества англоязычных терминов, определяющих модные явления в рассматриваемой области: уличное искусство (дословный перевод термина street art, обозначающего художественные интервенции в общественном пространстве), граффити (настенные росписи), паблик-арт и другие. Термин public art, появившийся в западном искусствоведении относительно недавно, не разделяющий «монументальное» и «оформительское» в искусстве, так же упорно постфактум встраиваемый американскими исследователями в историю искусств, начиная с древних времен, имеет принципиальное отличие - коммуникативную направленность. «Художественная публичность определяется качеством и отдачей ее интерактивности. Это не столько зависит от широты приятия, сколько от способности искусства распространять обоснованные и справедливые мнения различных членов общества, понимать и договариваться об их взаимоотношениях с ним» [11, с. IX].
Имея большой практический опыт деятельности в рассматриваемой области, автор предлагает свой термин для определения данного направления - городское искусство, с производными: городской художник, городская живопись, городская скульптура. Такое предложение актуально на фоне идеологического кризиса термина монументальное искусство, так же русскоязычной безликости слова паблик-арт, и сложности русскоязычных производных: художник паблик-арта и так далее. Главное же достоинство определения городское искусство происходит из тренда массового увлечения урбанистикой и соучастия жителей в управлении городом, когда понятие город расширяется из чисто географического до экономического, социально-культурного, информационного и т.д. Согласно Дж. Джейкобс, экономический рост больше связан с динамичным развитием городов, а не государств [10, с. 54]. Специалисты определяют главную задачу управления городским развитием: «превратить город из пространства конкуренции в пространство кооперации» путём организации коммуникации между многочисленными экономическими агентами, присутствующими в деятельном пространстве города [7, с. 164]. А лучшим выразительным средством организации такой коммуникации является общедоступное и в физическом, и в содержательном смыслах, искусство - городское искусство.
Рецензенты:
Домбраускене Г.Н., доктор искусствоведения, доцент кафедры истории искусства и культуры, директор Морского гуманитарного института, Морского государственного университета им.адм. Г.И. Невельского, г. Владивосток;
Алексеева Г.В., доктор искусствоведения, профессор кафедры теологии и искусствоведения, Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования Дальневосточный Федеральный университет, г. Владивосток.