Цель исследования - дать семантический анализ категории телесности в картине мира и поэзии Николая Гумилева.
Материал и методы исследования
Материалом исследования является лирика одного из ведущих представителей русского акмеизма Н. Гумилева, в качестве базовых методов используются: функционально-семантический, структурно-типологический, интерпретационный.
Телесность в наследии Гумилева тесно связана с природным и пространственным аспектами. Первая из этих корреляций часто реализуется в мотиве оборотничества, вторая - актуализируется через образы спациализации соматического [4]. Но такие соотнесения - плод долгой эволюции гумилевской поэтики, раскрывшейся в своей полноте лишь в последних сборниках. А вот в «Пути конквистадоров» телесность выражена пока еще слабо, здесь если и есть фрагменты с соматической семантикой, то они испытывают пока сильное влияние символистской эстетики.
Так, в «Деве Солнца» несколько катренов посвящено описанию той, чье имя вынесено в заголовок. Она видится «такой невинной, чистой, / Стыдливо-трепетной, как дух». Описание героини скорее условно-идеальное, в нем нет конкретики, а абстрактная возвышенная лексика еще больше встраивает этот образ в символистскую парадигму.
В циклах «Романтические цветы» и «Жемчуга» появляется уже несколько характерных особенностей, которые, развившись, будут определять соматическую семантику в поэтике Гумилева до 1921 г. Так, в указанных сборниках мы находим первые обращения поэта к оборотничеству, важной теме, создающей «стык» между антропоморфной и зооморфной тенденциями в сфере телесной семантики. Вообще, при описаниях людей, даже с точки зрения метафорической, Гумилев нередко прибегает к сближениям с животным миром (см. «Сада-Якко», «Каракалла» и др.), однако нам интереснее те примеры, где оборотничество явлено эксплицитно, например: «Я встретил голову гиены / На стройных девичьих плечах. // На острой морде кровь налипла, / Глаза зияли пустотой...» («Ужас»). Мы видим здесь явный след мифологической семантики [5, 30], хотя трудно себе представить мотив превращения в животное без таковой. Причем оборотничество может быть уделом не только персонажа, но и лирического героя:
Превращен внезапно в ягуара,
Я сгорал от бешеных желаний,
В сердце - пламя грозного пожара,
В мускулах - безумье содроганий.
«Ягуар»
Обратим внимание, что такая трансформация связана не с традиционными для европейского дискурса животными, типа волка, а с гиеной, ягуаром. Указание на соматическую корреляцию с волком латентно присутствует разве что в стихотворении «Основатели», да и то Ромул и Рем - лишь «молочные дети» волчицы. Человек неотделим от породившей его стихии, поэтому и себя он ощущает ее гармоничной частью. По крайней мере - «истинный человек», кто смог порвать навязываемые чуждой всему естественному цивилизацией тенеты и войти в пестрый и живой мир не как гость, а как хозяин. Неслучайно, что при описании человека Гумилев использует и ряд природных аналогий, метафор, имеющих отчетливую мифологическую подоснову.
В первых сборниках наиболее ярко эта тенденция раскрыта в стихотворении «Портрет мужчины», где, по замечанию Л.Г. Кихней и Е.Д. Полтаробатько, «появляется своеобразная катахреза, первой частью которой оказываются телесные образы, а второй - образы, связанные с иными семантическими рядами» [2]. Уже первая строка здесь - указание на мирообразность человеческого тела, семантическую взаимоположность природного и антропоидного: «Его глаза - подземные озера». И хотя некоторые спациальные метафоры, связывающие телесное и пространственное, кажутся несколько вычурными, их функциональность остается той же: свидетельствовать о всеединстве человека и окружающего его мира: «руки - бледный мрамор полнолуний». Здесь мы можем увидеть глубоко архаическую связь микрокосма и макрокосма: «перекодировки между частями человеческого тела, элементами космоса, деталями дома - эта логика строится на метонимической общности существования как обживания и уподобления, где единичное коррелирует с множественным, часть - с целым» [6]. События жизни «живописуемого» мужчины также неразрывны с летописью природы: «как родился он - на небе / Кровавая растаяла комета». Не является ли герой стихотворения кометой, сошедшей с неба? Такой антропоморфизм природного, граничащий с оборотничеством, весьма показателен.
В сборниках «Чужое небо» и «Колчан» появляется четкое разделение на телесность мужскую (часто связанную с лирическим героем) и женскую. В последней сильны символистские или, если угодно, абстрактно-иррациональные коннотации. Женское тело - ускользающе, эфемерно:
И ты, о нежная, чье имя - пенье,
Чье тело - музыка, и ты идешь
На беспощадное исчезновенье.
«Об Адонисе с лунной красотой...»
Обратим внимание и на негативные коннотации, сопровождающие большинство женских образов в сборнике: «"бестелесность", которая в раннем творчестве Гумилева оценивалась положительно (ср., образы дриад, "теней"), теперь предстает со знаком "минус"» [2, 34].
В этот период у поэта появляется первый из двух развернутых лирических диалогов души и тела. Так, в стихотворении «Разговор» показано, что стремления одной не совпадают с желаниями другого: в то время как душа бродит и «весь мир теперь ее», тело вынуждено «тайно злиться, / Угрюмо жалуясь на боль свою земле». Далее это противостояние разворачивается в целый ряд ситуаций, которые показывают, где и в чем тело находит отдохновение и блаженство: «Образ тела, нарисованный в стихотворении, соотносится с тактильными мотивами, связанными с уютным земным миром» [2, 41]. Но эти развлечения - не то, что нужно душе. «Рассудить» душу и тело призвана земля (в подтексте - смерть). Заметим, что и в следующем подобном «диалоговом» тексте будет третья сторона, только там судьей окажется некая сверхсущность, которая, в принципе, также обладает некротическими потенциями.
Заканчивается стихотворение все тем же противостоянием, но компромисс уже намечен: тело обретет покой (тление), душа - свободу: И все идет душа, горда своим уделом, / К несуществующим, но золотым полям, / И все спешит за ней, изнемогая, тело, / И пахнет тлением заманчиво земля [1, 176].
Острое противостояние двух основных «составляющих» человека - духовной и телесной субстанций - присутствует в стихотворении «Душа и тело». «Зачем открыла я для бытия / Глаза в презренном человечьем теле?» - риторически вопрошает душа. Она «бросила свой дом», некое трансгредиентное пространство, и не видит смысла в своем земном бытии. Более того, не понимает душа и любви, так как этот чуждый ей «мир» может только «туманить». Таким образом, Гумилев парадоксально выводит любовь из душевных чувствований, оставляя ее сугубо в телесной сфере. Неожиданно и то единственное, в чем определяется связь утерянного трансгредиентного «дома» и дольнего мира. Речь идет о горе, снабженном эпитетами «холодное презрительное». Вероятно, Гумилев здесь имплицитно указывает на то, что согласно религии делает душу сильнее и чище - испытания и скорби. Обновляющие страдания - вот путь в заоблачные чертоги, к «мерцающему в планетном хоре».
Совсем другие аргументы у тела. Оно заявляет: «Не знаю я, что значит бытие», т.е. сокровенные тайны мироздания, открытые сущностям из высший миров. Однако ему доступно простое счастье земли: любовь, звуки, запахи, скорость... Следовательно, мир в единстве его «красот и безобразий» или, по выражению Гумилева: «печали, радости и бредни».
В заключительной части произведения появляется некий третий, субъект «Я», к которому обращаются спорящие: «кто же, вопрошатель, ты? - / Душа предстала предо мной и тело». Вероятно, речь идет об истинном трансгредиентном «Я», в котором слито человеческое и божественное. Неслучайно же заключительную третью часть произведения поэт начинает со слов: «Когда же слово Бога с высоты...». Хотя было бы ошибкой отождествлять эту трансгредиентную сущность и Творца вселенной. При этом перед нами действительно сверхсущество, «кому единое мгновенье - / Весь срок от первого земного дня / До огненного светопреставленья». Для его очей «как пыль, / Поля земные и поля блаженных».
Позиция лирического героя находится над «хором планет» - областью души и над «печалями, радостями и бреднями» земного бытия. Не об этой ли сущности сказано в стихотворении «Прапамять»: «Когда же, наконец, восставши / От сна, я буду снова я?» [1, 220]. В любом случае Гумилев только приоткрывает дверь в неизъяснимую свехсущность человека (или сущность богочеловека?), показывая, что в споре души и тела нет истины. Таким образом, здесь он латентно отвергает и религиозный аскетизм, и акмеистическое всеприятие мира, взыскуя чего-то запредельного, почти символистского. Таким образом, в позднем творчестве поэт как бы раздвигает рамки своего литературного течения, выходит к новым рубежам, которые можно было бы условно назвать «магическим акмеизмом».
Понятно, что семантические сдвиги внешнего пространства приводят к трансформации и человеческой телесности. Выше речь уже шла о мотивах оборотничества, но эта тема в сборниках нулевых - середины десятых годов была решена достаточно прямолинейно. В последних же стихотворениях (в сборнике «Огненный столп») этот мотив достигает вершинной точки своего развития. Так, в произведении «У цыган» оборотничество рисуется не как традиционное оборачивание человека в животное, но как исчезновение границы между двумя типами телесности: «героем стихотворения оказывается странное существо, чья человеческая телесность граничит со звериной» [2, 50], а это в свою очередь мотивирует их фантасмагорическое смешение (ср. сходный мотив в «Деве-птице»).
В первом из указанных текстов обратим внимание на семантическое перетекание двух образов: Гумилев балансирует на грани животной и человеческой телесности, создавая возможность двоякого прочтения ключевых образов: «Толстый, качался он, как в дурмане, / Зубы блестели из-под хищных усов...» [1, 300]. О ком это? О посетителе трактира в красном гусарском мундире («ярко-красном доломане»)? Или метафора, за которой скрывается тигр? И вот мы уже вроде бы и не в заведении, а на природе, где «Ржавые листья топчет гость влюбленный, / Кружащийся в толпе бенгальский тигр» [1, 300]. Перед нами странные и страшные «пляски смерти», в которых хищнику уготована участь жертвы. Далее следует новый виток двузначности:
Капли крови текут с усов колючих,
Томно ему, он сыт, он опьянел,
Ах, здесь слишком много бубнов гремучих,
Слишком много сладких, пахучих тел.
[1, 300]
Первые две строки на первый взгляд - отсылка к хищнику (или с усов гостя капает все-таки вино?), две другие, имплицитно свидетельствующие о цыганах, переключают лирический «регистр»: перед нами снова трактир.
Обратим внимание и еще на один аспект этой двойственности, который Гумилев находит в области грамматической. А именно: поэт использует такой прием, как неосинкретизм субъекта - немотивированный переход от первого лица к третьему: ср. «сладостно так заныла кровь моя» - «томно ему, он сыт, он опьянел». Конечно, можно посчитать, что слова «от первого лица» относятся к непроявленному лирическому герою, который наблюдает все со стороны. Однако текст построен так, что ни одна из указанных версий не является единственно возможной.
Несингулярность текста на субъектном уровне поддерживается и соотношением мотивов: смерть - опьянение. О гибели героя говорится в нескольких местах: то он находится «в струге алмазном на убегающей к Творцу реке», то «кремень зубчатый ... Под бархатной лапой, грозно подъятой, / В его крылатое сердце проник».
Но тут же появляется четверостишие, свидетельствующее вовсе не о смерти, а о простом опьянении: Рухнул грудью, путая аксельбанты, / Уже ни пить, ни смотреть нельзя, / Засуетились официанты, / Пьяного гостя унося [1, 301].
И если события разворачиваются в двух параллельных реальностях (в одной - убитый тигр, в другой - пьяный офицер), то о чьей смерти строки, в которых упоминается алмазный струг, плывущий к Творцу? Тигр ли так входит в потусторонний мир? Тигру ли быть «Грозою ангелов и сладким соблазном, / С кровавой лилией в тонкой руке»? И откуда у тигра рука? Да и фраза: «Счет, Асмодей, нам приготовь!» (как известно, душу после смерти бесы испытывают на наличие грехов) тоже свидетельствует отнюдь не о смерти «бенгальского тигра».
Таким образом, телесность в стихотворении «У цыган» словно бы рассыпается на ряд ипостасей, маркирующих переходы между героями и состояниями этих героев. Перед нами несколько взаимоувязанных реальностей, каждая из которых добавляет в общую соматическую семантику произведения свою «сему». Такой плюрализм словесного, свойственный как позднему Гумилеву, так и всему акмеистическому течению в целом: «Поиски слова, в котором ничто не устоялось, где все выведено из словарных и символических ассоциаций, все неопределенно, - важнейшая часть акмеистической деятельности» [3, 61].
«Люди и тени» перемешаны и в стихотворении «Заблудившийся трамвай», где на перемещения между реальностью жизни и загробной реальностью накладывается еще один «слой» - реальность литературная. Кроме того, на границах разных миров балансирует не только герой, но и персонажи: старик из Бейрута, Машенька, которая то объявляется умершей («Может ли быть, что ты умерла!»), то живой («молебен о здравьи»).
В поздних сборниках Гумилев снова возвращается к спациализации телесного, создавая очередное «портретное» стихотворение - «Андрей Рублев». На сей раз перед нами не мужское изображение, а женское. В этом портрете спациализация физиогномического дана уже более развернуто, чем это было в том же «Портрете мужчины». Лицо женщины сравнивается с таким трансгредиентным локусом, как рай: «...лик жены подобен раю, / Обетованному Творцом» [1, 208]. И дальше это сравнение раскрывается в нескольких конкретных метафорических эманациях: «Нос - это древа ствол высокий», брови - пальмовые ветви, под которыми сладостно поют «два вещих сирина, два глаза». Обратим внимание на это единственное в стихотворении орнитоморфное соотнесение, которое коррелирует с темой оборотничества и имплицитно апеллирует к стихотворению «Дева-птица». Далее лоб сравнивается со сводом небесным, облака - кудри, «уста - как некий райский цвет». Таким образом, облик складывается из пространственных, растительных и животных компонентов, что указывает на единство мировидения, в котором сущностно однородны все онтологические уровни. Такой тотальный изоморфизм разных миромоделирующих «пластов» есть знак присутствия в творчестве Гумилева зрелой акмеистической эстетики.
Вывод
Итак, философская концепция всеединства легла в основу «органической» картины мира, разрабатываемой Гумилевым и нашедшей отражение как в его теоретических выкладках, так и в поэтических текстах. Одной из базовых миромоделирующих категорий стала для акмеистов категория телесности, коррелирующая с природными субстанциями и пространством, что проявляется через систему специфических мотивно-образных комплексов оборотничества и спациализации соматического. Генетически сходные корреляции мы найдем в поэзии О. Мандельштама и А. Ахматовой.
Рецензенты:
Кихней Л.Г., д.фил.н., профессор кафедры истории журналистики и литературоведения ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, г. Москва;
Темиршина О.Р., д.фил.н., доцент кафедры истории журналистики и литературоведения ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, г. Москва.