Соединение страсти, разума и чувства меры - вот, пожалуй, основные аспекты, роднившие творчество Л. Бетховена и исполнительское искусство М.И. Гринберг. В интерпретациях пианистки гармонично сочетались черты классичности, являвшиеся стилистической особенностью произведений немецкого композитора, с романтизмом - шубертовским, шумановским - предчувствованным и в наибольшей степени реализованным композитором именно в поздних сонатах. Её исполнительские ресурсы были богаты всевозможными приёмами и средствами воплощения замысла: максимально точно соблюдая авторские указания, она порой делала незначительные отступления от них, если того требовала концепция; уделяя огромное внимание прекрасным мелочам, Мария Израилевна всегда подчиняла их основной, единой мысли, не давая распадаться структуре, и создавая величественное архитектоническое построение.
Цель исследования. Выявление основных особенностей исполнительского искусства Марии Гринберг для последующего анализа её педагогической деятельности и применения результатов на практике.
Материал и методы исследования. В основе данного исследования лежат тщательное изучение и анализ записей поздних сонат Л. Бетховена, осуществлённых пианисткой в 1964-66 гг [1].
Результаты исследования. Выявление основных принципов фортепианного стиля артистки и их систематизация для дальнейшего рассмотрения с точки зрения применения в педагогической практике.
Одной из отличительных особенностей трактовок поздних сонат Бетховена Марией Гринберг, думаю, следует назвать стремление к драматургическому объединению материала, насыщенного речитативами, более сложноорганизованным музыкальным временем, импровизационностью, путём нахождения некоей единой внутренней пульсации, несмотря на многочисленные rubato и, нередко, разные темпы в ключевых партиях. Например, в первой части Сонаты № 32 op. 111 после тяжёлых шагов главной темы пианистка не ускоряла движения, в отличие от некоторых исполнителей, к чему провоцируют каскады шестнадцатых, а оставалась в первоначальном пульсе. Вероятно, она мыслила себе раздел, неуклонно стараясь подчинить разгул стихии разуму и логике, что соответствует стилю позднего Бетховена. Побочная партия, играемая многими музыкантами значительно медленнее главной, несмотря на отсутствие соответствующего указания композитора, исполнена Марией Израилевной практически с тем же движением, что и главная, контрастируя в ином внутреннем ощущении, образном наполнении, импровизационности. Лишь там, где автором предписано meno allegro, пианистка замедляла темп. Самобытное решение можно услышать в эпизоде после побочной партии репризы: небольшая цитата из финала Сонаты № 14 op. 27 № 2 звучит невероятно свободно, rubato создаёт ощущение замедленности, однако, в рамках общей пульсации первой части, темп которой, несмотря на многочисленные отступления, остаётся единым, выдержанным, лишённым бурной стремительности, но не энергии - баланс, который сложно найти и удержать. Стремление к драматургическому единству присутствует у пианистки не только внутри части, но и на протяжении всего сонатного цикла. Неслучайно, в одном из писем последних лет она пишет: «...особенно в поздних сонатах... я не признаю деления на отдельные части и специально обдумываю переходы» [3, 187].
Forte и sforzandi Марии Гринберг лишены крикливости или грубости, но при этом ясно слышна разница в градациях громких и тихих оттенков. Вместе с тем противопоставления звучаний довольно рельефны, например, в 11 такте вступления первой части Сонаты № 32 op. 111 каждая нота, обозначенная sfp, ярко контрастирует с последующим p, которое ощущается как отзвук или эхо. Отдельно следует отметить sforzando, часто выставленное Бетховеном и в главной партии, и в заключительной - по четыре раза в такте: пианистка не форсировала звук и скорее обозначала отмеченные ноты, чем ударяла, неизменно находясь в границах образа и стиля. То же можно услышать в коде первой части Сонаты № 28 op. 101 - единственное указанное автором fortissimo Мария Гринберг играла в мягком и лиричном характере всего Allegretto, не так монументально и величественно, как, например, С.Т. Рихтер. Вместе с тем бетховенские контрасты не смягчены, а преподнесены ею во всей их полноте и многообразии. Яркий пример противопоставления звучностей можно услышать после проведения главной партии репризы во второй части Сонаты № 30 op. 109: активные, смелые октавы в правой внезапно сменяются одноголосной, робкой мелодией piano espressivo - такое быстрое переключение из одного образа в другой заставляет поражаться мастерству Марии Израилевны. Один из её излюбленных приёмов при построении грандиозного кульминационного нарастания - начинать crescendo тише, чем предыдущий мотив, затем максимально увеличивая силу звука. В качестве примера можно привести завершение второй части Сонаты № 30 op. 109: вместо piano в 170 такте она играла pianissimo, доводя полярность звучания до предела, достигая нужного ей впечатляющего эффекта заключительной кульминационной волны без какого бы то ни было ускорения (как, например, у А. Шнабеля). Удивительны динамические находки пианистки, неизменно подчинённые общей концепции произведения: на протяжении темы и первых двух вариаций финала Сонаты № 32 op. 111 сила звука практически не меняется, оставаясь в границах нереального, божественного piano-pianissimo; лишь во втором колене второй вариации Гринберг делала едва ощутимое crescendo, оставаясь в состоянии умиротворения в течение почти шести минут, словно душа, обретшая покой после мучительных исканий, не желает с ним расставаться.
Самобытность и нестандартность мышления коснулись и такого аспекта фортепианного искусства Марии Израилевны как темп, нередко отличающийся от общепринятого. Вторую часть Сонаты № 31 op. 110 она играла довольно быстро, легко, скерцозно. Пожалуй, только А. Шнабель брал такой же стремительный темп. Движение, которое придавала средней части цикла пианистка, сообщало музыке шутливость и подчёркивало народный колорит, кроме того, у Бетховена указано не просто Allegro, а Аllegro molto, поэтому в её интерпретации этот раздел звучал очень убедительно. Порой в её трактовках встречались отступления от авторских темповых указаний, которые можно объяснить концептуальной идеей артистки: в аккордах коды второй части Сонаты № 31 op. 110 Мария Израилевна заметно, чуть не в два раза, ускоряла темп, в нетерпении приближая исчезающее фа-мажорное арпеджио в левой, застывающее на неопределенном звуке фа: «что-то будет?» [4, 309]. Отличительной чертой интерпретаций пианистки являлось умение неизменно следовать выбранному движению, объединяя даже самые протяжённые мелодии: медленный темп вступления первой части Сонаты № 32 op. 111 Мария Гринберг точно выдерживала на протяжении всего вступления, не давая фразе развалиться, мастерски её выстраивая, несмотря на обострённый пунктир - восьмая с двумя точками и тридцать вторая, предельно короткая. Одной из её сильных сторон являлся ритм, «который <...> был развит больше, чем какая-нибудь другая сторона музыки» [3, 217]. Пример точного воплощения непростого ритмического рисунка, пронизывающего практически весь марш - вторая часть Сонаты № 28 op. 101: не обострённый излишне и абсолютно не колкий, как у К. Аррау, В. Кемпфа или В. Горовица, но очень энергичный и, скорее, «предрекающий Шумана» выдержан в едином стиле и пульсации [2, 246].
Как и предыдущие принципы, построение фраз в игре Марии Израилевны нередко подчинялось идее объединения, сквозного развития произведения. Например, в 9-10 и в аналогичном месте в 59-60 тактах первой части Сонаты № 30 op. 109 квартоль шестнадцатыми написана staccato под двумя лигами; пианистка переносила первую шестнадцатую в группу предыдущих двух, объединяя последние три звука, как предыкт к следующей квартоли в следующем такте. Видимо, такое решение было продиктовано стремлением избежать квадратности, большему объединению и свободе фразы. Нередко можно услышать построения фраз, немного отличающиеся от авторских, но отвечающие драматургическим особенностям: например, в третьей части Сонаты № 28 op. 101 речитатив non presto пианистка фразировала по пять нот, оставляя каждый раз первый звук квинтоли в качестве окончания предыдущей фразы.
В поздних сонатах Бетховена Мария Гринберг использовала в основном прозрачную, лёгкую педаль, но неизменно выполняла авторские указания по поводу длинной педализации. Например, в речитативе финала Сонаты № 31 op. 110 пианистка полностью выдерживала бетховенскую педаль, не подменивая и не вычищая, что позволяет судить о её мастерстве. Обычно исполняемая затаённо, нереально, на фоне шороха или гула тридцать вторых в левой (например, у В. Гизекинга, В. Кемпфа, С.Г. Нейгауза, Э. Петри, А. Шнабеля), четвёртая вариация финала Сонаты № 32 op. 111, звучит у Марии Израилевны непривычно и свежо за счёт крайне осторожной педали, благодаря чему фактура прослушивается удивительно отчётливо, а созданный образ получается реальным и живым не только в аккордах темы на фоне тремоло в басу, но и в прозрачном высоком регистрах. Можно предположить, что после длительного тихого созерцательного начала, пианистка решила дать некоторой определённости и ясности звучанию, не противопоставляя в этой двойной вариации полярные образы, данные в различных регистрах, но, напротив, объединяя их, как две стороны одного целого.
Палитра различных способов звукоизвлечения широка и многогранна в исполнительском искусстве Марии Гринберг. Например, в финале Сонаты № 30 op. 109 можно услышать отчётливое, но очень тихое staccato во второй вариации, сменяющееся певучей двухголосной мелодией; упругие восьмые staccato в третьей вариации отскакивают от клавиш, словно от раскалённого металла, пассажи шестнадцатыми - безупречно ровные, артикулированные и лёгкие. Порой встречаются свежие прочтения, заставляющие по-новому услышать знакомую музыку: аккомпанемент второго предложения главной партии первой части Сонаты № 31 op. 110 Мария Израилевна играла практически staccato, однако не остро, а округло и мягко, словно аналогичный приём у струнных или духовых инструментов, на фоне которого просто и выразительно разворачивается полная очарования тема. К слову, А.Б. Гольденвейзер рекомендовал здесь играть левую «легко и прозрачно, sempre non legato», избегая лиг между «первой и второй шестнадцатой и, в особенности, между четвёртой и первой» [2, 269], что мы и слышим у Марии Гринберг, создавшей в своём исполнении чарующий и светлый моцартовский образ. Пианистка очень внимательно относилась к штрихам, так часто имеющим смычковую природу у Бетховена, точно выполняя указания композитора.
Отличительной чертой построения вертикали у Марии Израилевны является ясная дифференциация материала. Необыкновенная заключительная вариация финала Сонаты № 32 op. 111, тихая и умиротворённая, как сама тема, звучит на фоне колыхания переливов тридцать вторых в басу. Фактура настолько разграничена, словно играют два музыканта: шорох арпеджио в левой и тихое чередование шестнадцатых в правой являются мягкой основой для возвышающегося над ними ясного и тёплого голоса, излагающего тему. Новаторское решение можно услышать в связующей партии третьей части, экспрессивном центре Сонаты № 29 op. 106, в исполнении пианистки достигающей потрясающей глубины и силы чувств самого широкого диапазона. В отличие от А. Шнабеля и М.В. Юдиной, исполнявших её полнозвучно, с небывалой экспрессией, Мария Гринберг придавала теме характер выразительной, но печальной серенады за счёт арпеджирования аккордов в левой, напоминающих лютню или гитару. Вокализация мелодии ощущается в характерной фразировке: например, в 59 и 144 тактах движение фразы заставляет вспомнить арии В. Беллини или Дж. Верди - после первых трёх шестнадцатых пианистка словно берёт небольшое дыхание с тем, чтобы прочувствованно проинтонировать ход на квинту вверх. Общее движение отличается свободой и импровизационностью, вместе с тем, с отсутствием вычурности, мелодия разворачивается просто и естественно. Чуткое, бережное, вокализированное или инструментальное отношение господствует в мелодиях сонат Бетховена - качество, являвшееся отличительной чертой игумновской школы, к которой принадлежала Мария Гринберг. Само отношение к звуку Марии Израилевны всегда было необыкновенным, неповторимым: благородное звучание при монументальном, величественном fortissimo, неженская мощь и сила с абсолютным отсутствием форсирования или грубого звукоизвлечения, удивительное по красоте piano в различных градациях, красках. Большого художника отличает внимание к мелочам при сохранении общего целого. Такими мелочами, которые можно назвать божественными, являются шестнадцатые паузы в завершении экспозиции или репризы - в 31, 33, 90 и 92 тактах первой части Сонаты № 31 op. 110, где Мария Израилевна словно замирала на мгновенье, но как содержательна эта тишина!
Мелизмы, вписанные в общую концепцию исполняемого Марией Гринберг сочинения, часто являются не просто украшением, но продолжением мелодии. Например, в первой вариации финала Сонаты № 30 op.109 форшлаги она играет одновременно с басом, но не всегда строго, здесь, как и во всём произведении, большое значение имеет импровизационность, свобода повествования: порой звуки в правой руке, словно, чуть запаздывают за басом, порой, чуть предваряют его, но всегда звучат одновременно с ним, являясь частью мелодической линии. Некоторые мелизмы, распространённые во времена Бетховена из-за особенностей инструментов той эпохи и в какой-то степени забытые в процессе видоизменения рояля, пианистка играла с поразительным мастерством. К ним относится украшение, называемое Bebung, эффект которого состоял в исполнении своеобразной репетиции, когда каждая вторая нота под лигой играется на выдохе - чуть тише, чем предыдущая. В третьей части Сонаты № 29 op. 106 побочная партия в коде с помощью этого приёма приобретает взволнованный характер, что мастерски воплощает Мария Израилевна: многократно повторяющиеся звуки фа-диез наилучшим образом передают задуманный автором эффект дрожания. Удивительно трепетно звучит сложнейшее Bebung финала Сонаты № 31 op. 110: на фоне общего crescendo и diminuendo каждая вторая повторяющаяся нота под лигой сыграна неизменно тише и легче первой, напоминая пульсацию истерзанного сердца, готового замереть.
Случалось, в своих исполнениях Мария Израилевна делала некоторые текстовые отступления, связанные с особенностями строения или возможностями инструмента бетховенской эпохи. При переходе к побочной партии репризы первой части Сонаты № 32 op. 111 в редакции К. Мартинсена и А.Б. Гольденвейзера последняя половинка в правой - до, но многие редакторы и пианисты, в том числе, Мария Гринберг, писали и играли здесь ми-бемоль - септиму уменьшенного вводного септаккорда, по аналогии с экспозицией, придающей эпизоду сильное напряжение. Соната № 28 op. 101 знаменательна тем, что в ней автор начинает использовать новые возможности диапазона современного ему рояля, а именно появившуюся ми контроктавы - в коде фуги финала он так и пишет Contra E. В четвёртом такте третьей части указана нота ми большой октавы после двух нисходящих октав, многие пианисты, например, С.Т. Рихтер или К. Аррау, исполняли как написано; А.Б. Гольденвейзер пояснял: «в позднейших изданиях здесь обычно добавляется ми контроктавы» [2, 247]. Мария Израилевна продолжала линию октав и играла ми в басовом удвоении, добавляя звучанию значительность и глубину.
Свобода и импровизационность, при удивительно точном, упорядоченном отношении к форме и авторскому тексту, господствовали в исполнениях пианистки от первого до последнего звука. По свидетельству А.Н. Чередниченко, проходившей Сонату № 30 op. 109 с Марией Гринберг, первое, на что она обратила внимание на уроке - это стремление к абсолютному rubato, несмотря на строгость и классичность сочинения, а, отсюда, неквадратность построения фраз. Излюбленный прием арпеджирования аккордов, также придававший исполнению импровизационность и внутреннюю свободу, пианистка использовала довольно часто, например, в первой части Сонаты № 28 op. 101. Зачастую выразительность мелодии или смену гармоний она подчёркивала не только своеобразным тембром, но и красочным rubato, при этом постоянно находясь в рамках единой пульсации.
Симфоничность мышления, безусловно, унаследована Марией Гринберг от её педагога Ф.М. Блуменфельда, являвшегося не только прекрасным пианистом, но и дирижёром, приучавшего своих учеников мыслить оркестрально. Симфоническое отношение к звуку встречается у Марии Израилевны повсеместно. Например, в связующем эпизоде первой части Сонаты № 31 op. 110 оркестральности фактуре придают аккорды левой на фоне лёгких пассажей тридцать вторыми, сыгранные собранно и коротко, создавая впечатление pizzicato виолончелей и контрабасов. Пианистка не отступала от этого штриха вплоть до начала побочной партии, в отличие от других музыкантов, исполнявших их скорее non legato или portamento. Фугато разработки первой части Сонаты № 29 op. 106 заставляет вспомнить Скерцо из Сонаты № 18 op. 31 № 3, напоминающее по тембру ансамбль духовых инструментов, однако, характер этого эпизода совершенно иной, абсолютно лишённый шутливости, собранный и строгий. Мария Израилевна играла его скорее артикулированным non legato, чем staccato, но при этом каждая нота звучала отчётливо и была полна энергии.
Некоторые музыковеды считают, что средний период бетховенского цикла сонат насыщен оркестровыми звучаниями, а поздний отмечен стремлением к многоголосию. Каждый из голосов, составляющих полифоническую структуру, Марией Гринберг не просто прослушан, но индивидуализирован и несёт свою смысловую нагрузку. Проведение тем пианистка неизменно играла чуть более отчётливо и ярко, чем противосложения. Характер тем фуг финалов Сонат № 29 op. 106, № 31 op. 110 напоминает спокойную уверенность разума, пришедшего на смену страданию души. Изложение мелодий звучит, собранно, артикулированно, сдержанно, олицетворяя собой Рацио, разумное начало, неподвластное чувствам или переживаниям, оставаясь мелодичным и выдержанным в плане эмоций. То же можно сказать и в отношении кульминаций, стреттной поступи тем, например, перед вторым изложением Арии в Сонате № 31 op. 110. Насыщенная полифоническая ткань ясна и логически выстроена у Марии Израилевны - каждый из голосов имеет свой индивидуальный тембр и окраску, во всех проведениях основных мелодий и противосложениях ясно прослушиваются начало, кульминация и завершение фразы. Изложение темы в басу октавами в Сонате № 29 op. 106 не загромождает, несмотря на регистр, фактуру и не подавляют своим звучанием, оставляя, вместе с тем, ощущение грандиозности.
Заключение. Резюмируя вышесказанное, можно отметить, что все перечисленные аспекты подчинялись Марией Гринберг одной цели - максимально убедительно воплотить замысел композитора. Её трактовки сочетали в себе мужество и изящество, мудрость и юмор, страстность и философичность, поэзию и живописность, отличаясь логикой и строгой продуманностью как в общем, так и в частном, при этом неизменно были согреты тёплым, искренним чувством. Недаром, одной из своих учениц, Ю.И. Тишкиной, Мария Израилевна говорила: «В музыке можно делать всё, что угодно, если это логично и со вкусом» [5, 15].
Рецензенты:
Базиков А.С., д.п.н., профессор, проректор по учебной работе Российской академии музыки имени Гнесиных, г. Москва;
Демченко А.И., д.искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов.
[1] Исследователи творчества Бетховена, расходясь порой при классификации раннего и среднего периодов, сходятся в отношении позднего, причисляя к нему пять последних сонат, начиная с op. 101, которые будут рассмотрены в качестве примеров в данной работе.