Оговоримся - под «дрейфом» мы, в большинстве случаев, имеем в виду не фактическое использование «кавказских» структур советскими поэтами, а процесс адаптации русского национального мировоззрения, в ходе которого некоторые константы этики, морали, эстетики народов Северного Кавказа, в частности - кабардинцев - становились приемлемыми архетипами текстов, предназначенных для восприятия в контексте русской культуры.
Это процесс формирования отдельного сектора эстетических и морально-этических воззрений и стереотипов, принятых или понятых русским эстетическим мышлением. Некоторые исконно адыгские формы войти в это число не могли по определению, например - мотив игры головою поверженного противника. Что же касается поэзии А. Кешокова, то она в этом плане была особенно функциональна ввиду преимущественной локализации его архетипов на уровне символьного мышления [10, с. 61].
Культурные архетипы, встречающиеся в его текстах, можно назвать этнодуальными и разделить на несколько основных видов. Но в основном это устойчивые образы - Родина, отчизна, мать, воин, защитник - в целом имеющие характер общих для многих его текстов [8, с. 195-196]. Как правило, они в своем автологическом значении полностью совпадают с традиционными и принятыми в двух культурных мирах образами. Обязательным условием их использования в тексте для Кешокова является сохранение символьной семантики - даже без взаимной перцептивной интегрированности. Русская советская часть содержания образа в таких случаях остается понятной в координатах русской культуры, кабардинская - в системе адыгских представлений, их взаимоотношение выступает как маркер национальной специфичности:
Положи седло на моего коня,
Ты мой младший брат.
Мне сказали идти на войну,
Направляюсь в сторону Терека...
...Если я упаду с седла,
И останусь в поле,
Напевая мою песню,
Не дай красавице меня забыть» (Подстрочник) [5, с. 176] - весьма показательный пример дуальной образности. «Положи седло на моего коня, // Ты мой младший брат» - полная и исчерпывающая апелляция сразу к нескольким этико-эстетическим нормам, жестко соблюдавшимся у адыгов. Безусловная подчиненность младшего старшему в данных строках имеет явный воинский оттенок, и это тоже адресация к богатому полю ассоциаций, связанных с боевыми традициями кабардинцев. Речь не только о том, что младший брат связан со старшим системой жестких обязательств, но еще и о непрерывности этих обязательств. Русский читатель, конечно, поймёт указание на принципы родственного патернализма и старшинства и правильно истолкует конкретику прямого указания на него - Кешоков не случайно выделяет его в отдельную, несколько изолированную по смыслу строку.
Но формальное обособление этого поэтического внесюжетного и вневременного сообщения («Ты мой младший брат»), еще более заметного по той причине, что остальные строки разворачивают последовательную картину событий - герой готовится к походу, герою сказано идти на войну, герой направляется в сторону Терека - несомненно, привлечёт внимание читателя. Не зная стандарта воинской преемственности, бывшего в ходу у всех горцев Кавказа - цели погибшего автоматически становились целями его ближайших родственников, например, выполнение обычаев кровомстительства [3, с. 118-119] - русский человек всё же почувствует эмотивный и культурный ресурс строки, ощутит выделенность сообщения, как намёк на некое семантическое своеобразие внешне прозрачного хода событий.
Далее следует сугубо русский морально-этический императив - «мне сказали идти на войну», адаптированный к национальному реципиенту с помощью знакомого и знакового топонима - «в сторону Терека». В адыгской традиции представителей воинских сословий никто не мог в приказном или, даже, рекомендательном порядке принудить к боевым действиям, к войне. Это всегда было решением внутренним, принимавшимся на духовном уровне, но переход к широкомасштабным действиям межэтнического или межгосударственного планов для дворянина являлся категорическим моральным сигналом к участию в столкновении [6, с. 209].
В этом смысле «мне сказали идти на войну» определяет архетипы поведения солдата регулярной армии, т.е. - русской или советской. И ранее лирический герой Кешокова действительно шел в бой по велению сердца. Однако в этот период - цикл «Теплые камни» (или «Согретые камни») написан в первой половине 60-х годов ХХ века - поэт находился в процессе активной интеграции адыгских и русско-советских культурных формант. Для него слияние в границах одного концептуального представления черт разных цивилизаций было внутренней потребностью.
К тому же призыв в армию, навыки дисциплинарного подчинения были уже вполне обычны для народов Северного Кавказа. Так же, как в русском культурном контексте лишь частично актуализировалось содержание архетипа «младший брат», в кабардинском пространстве смыслов осознавалась часть содержания дисциплинарного посыла. Но, естественно, весь тот огромный ореол ассоциативных выходов, который в русской культуре был содержанием призыва в армию - от старинных рекрутских песен до красноармейских «Проводов» - для национального читателя оставался, как мы уже и говорили, метой культурного своеобразия русского народа в лице законов того государства, которое этот народ олицетворяло.
На целенаправленный и осознанный выбор поэтом именно тех мотивов и концептов, которые имели семантические пересечения с русской поэтической традицией, указывает и то, как Кешокова воспринимали его переводчики. Кабардинский поэт регулярно формировал образное пространство путем сочетания совершенно разных в эмотивном плане символов, опираясь на инокультурную их интерпретацию, в рамках которой эти символы имели значительные содержательные схождения, и именно на них опирается большинство переводов его стихов.
Совпадение определенных - пусть ограниченных - семантических секторов в части концептуальных представлений, на том архетипическом уровне, который можно назвать уровнем устойчивых поэтических мотивов, позволяло Кешокову адекватно донести до русскоязычного и национального читателя высшие смысловые эшелоны создаваемых им произведений. Идея, общее развитие лирического сопереживания, морально-этический посыл, целостность эстетического замысла - всё это в достаточной степени сохранялось в переводах Кешокова, что для поэта, по всей видимости, было свидетельством правильности направления его творческого поиска.
Вопрос о том, насколько автор сознательно формирует коммуникативное качество своих текстов, их транзитивность в инокультурной среде, относительно Кешокова стоять, вероятно, не должен. Его устремленность к освоению максимально широкого круга поэтических, эстетических представлений неоспорима и заметна невооруженным глазом. Это очевидно проявлено хотя бы в том, что Кешоков активно использует любую возможность прорыва к новой объектности, сознание и рефлексия его явно экстравертны, и любой момент его творческой рефлексии означен порывом вовне, за пределы уже знакомого мира ощущений и представлений. Знакомство с иными культурными мирами оставляет след в творчестве любого автора, но Кешокову была свойственна эстетическая самодостаточность иноцивилизационных и инокультурных представлений. Поэтому его стихи о Черногории, например, либо полностью лишены обращений к кабардинской бытийности, либо касаются её лишь в режиме сравнения, производимого дистанциировано, как по отношению к Черногории, так и по отношению к Кавказу.
Поэтому мы видим вполне логичным способ решения Кешоковым ещё одной проблемы перцептивной трансляции, возникавшей на стыке двух словесных традиций. Использование секуляризированных архетипов высших порядков - концептов, мотивов, этно-эстетических матриц и доминант - позволяло кабардинскому поэту контролировать эстетическую рефлексию на понятийных, денотативных уровнях [2, с. 70]. Кешоков таким образом полностью интегрировался в большую советскую поэзию в её идеологической части и, одновременно, изжил чуждость этого плана поэтических представлений для своего народа [9]. Однако оставалось актуальным противоречие между семантической конкретикой текстов. Оставаясь в границах этнической образности, Кешоков был вынужден выбирать между заведомой художественной узостью поэтического взгляда на окружающее и эстетической и культурной изоляцией от национальной традиции.
Фонд устойчивых, стабильно применявшихся русскими авторами образов кавказского или условно кавказского происхождения стал тем отправным звеном, с которого Кешоков начал выстраивать новое поле словесных презентатов с конкретной семантикой - образов дуального характера, одинаково аутентичных как для русской, так и для адыгской и, шире - северокавказской культуры. К слову, здесь стоит напомнить, что пространство бикультурной объектности в своей русской ипостаси не всегда имело отношение к реалиям описываемого региона - литераторы, путешественники и просто наблюдатели из Москвы и Санкт-Петербурга зачастую выдавали свои собственные домыслы за местный цивилизационный субстрат.
Так случилось со значительной частью общероссийского объектного, понятийного и ритуального фонда, приписываемого Кавказу, но, на самом деле, к нему отношения не имеющего, либо совершенно искаженно трактующего региональные реалии. В части общероссийской символики Кавказа это относится к таким широко распространенным элементам, как «кинжал», «папаха», «бурка», «сакля», «орёл», «шашка», «кольчуга», «аргамак», «фара», «Шат-гора», «абрек» и многое другое. На самом деле большинство из этих обозначений не имеют аналогов в языках народов региона, а такие понятия как «орёл», «шашка», «аргамак», «фара», «Шат», «абрек» неправильно интерпретировались в русском сознании.
Та часть бытийного окружения, ритуалистики и этико-эстетической нормативности, которая была более-менее точно зафиксирована в культуре царской России XIX века, оставалась «окружением» кавказцев лишь в границах ментально-виртуальной резервации «Кавказ» [1, с. 520], сформированной задолго до революции и сохранявшейся в основном в литературных произведениях. Но именно эти фронтирные, в значительной степени иллюзорные объекты, использует Кешоков в своей поэзии.
Так, широкий спектр атрибутики всадника уже к середине 30-х годов был неактуален для всех горцев, и для кабардинцев - в том числе [7, с. 29-32]. Нормы колхозного общежития не оставляли места для повседневного использования лошадей в хозяйственной деятельности и повседневной жизни крестьянства. Но востребованность образа всадника русским-советским сознанием, его устойчивость в словесной национальной традиции, обуславливают соответствующую частоту обращений к нему. По нашим подсчетам, в каждом четвёртом своем стихотворении, написанном после окончания войны и вплоть до начала 60-х годов, Алим Кешоков так или иначе использовал образность, имеющую отношение к эстетическому архетипу «всадник».
Поэт рассматривает «всадника», как единицу, актуализированную в «кавказском» секторе русской культуры, как элемент, позволяющий обеспечить семантическую транзитивность образов на его основе и, кроме того, допускающий возможность расширять и углублять мотив уже в контексте этнического мировосприятия. Он вновь использовал пересекающиеся семантические сектора адыгского и русского миров для создания дуального, культурно-амбивалентного образного пространства. В этот период формирование такого объема бикультурных представлений было, по всей видимости, его творческой сверхзадачей.
Примеров столь точного следования устоявшейся в двух культурных системах семантики в стихах Кешокова этого периода (вторая половина 50-х - 60-е годы XX века) достаточно много, достаточно для того, чтобы утверждать, что ставшая систематической схема лирического представления не только во многом определила индивидуальный стиль поэта на достаточно протяженный промежуток времени, но и была результатом сознательных усилий Кешокова. Нарративно схема воплощалась в спокойном и последовательном развитии сюжета лирического переживания - Кешоков старательно избегает временных и рефлективных сдвигов и перебивов, целенаправленно упрощая восприятие стихотворения. Сочетания же образных единиц, используемых в стихе, всегда имеют выверенный и абсолютно однозначный бинациональный характер. Достаточно перечислить образы, создающие сопереживательные сюжеты в большинстве его произведений, вошедших в цикл «Тавро», чтобы убедиться в устойчивости вышеуказанной рефлективной схемы. Стихотворение «Белая радость»: «Эльбрус», «Казбек», «снежная бурка», «всадник», «седлающий коня», «белая бурка»; маркер этничности - пара «чёрные/белые» усы. Посвящение Николаю Тихонову: «чабан», «пастбище», «гость/путник», «огонь», «звезда», «поэты», «кони»; маркер этничности - «усы его похожи на две огненные искры». «Наш народ от слова не отступался»: «ружьё», «очаг», «кинжал», «стремена», «бой», «пришедший гость, сравниваемый с богом»; маркер этничности - «укороченные стремена» и так далее.
Начиная со второй половины 50-х годов и до середины 60-х Алим Кешоков проходил особый этап творческого созидания. Приблизительно за полтора десятилетия он фактически реанимировал - но уже в этническом контексте - весь набор архетипов фронтирной локализации, создававшийся русскими поэтами и прозаиками.
Необходимо констатировать, что некоторые архетипы высших порядков, возрожденные кабардинским поэтом, сохранились к середине прошлого века лишь как культурные феномены, причем, не в адыгской среде, некогда породившей их, а в эстетическом фонде русской литературы. Но это - частное достижение кабардинского поэта. Главный эстетический прорыв, совершенный им, заключался в том, что его целеустремленность и художественная скрупулёзность дали ожидаемые им плоды - благодаря во многом индивидуальным усилиям Кешокова, кабардинское эстетическое сознание вступало в начинавшуюся эпоху НТР функциональным, способным к дальнейшим прогрессивны изменениям. В части архетипов высшего порядка кабардинская поэтическая традиция имела устойчивый и достаточный объем интегрированных с мировой литературой структур. Для самого же Кешокова дальнейшее развитие означало поиск путей насыщения дуальных образований конкретной информацией этнического характера.
Рецензенты:
Мусукаева А.Х., д.ф.н., профессор, зав. кафедрой русской и зарубежной литератур, ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик;
Куянцева Е.А., д.ф.н., профессор, директор Института филологии, ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик.