Если мы обратимся к стихотворению «Пускай меня простит Винсент Ван Гог», то увидим, что в нём тоже воплощается принцип двуединства земного и небесного начал бытия. Смысловое пространство стихотворения разворачивается в координатах земля - небо. В начале стихотворения - образы травы и выжженной дороги, «крестьянских пыльных башмаков», соприкасающихся с благословенной и суровой земной материей, в конце же стихотворения - образ звёзд, которыми дышит Ван Гог. Приметы земного и небесного начал бытия в стихотворении Тарковского имеют тройную соотнесённость: реальную, метафорическую и символическую. О реальной и метафорической соотнесённости свидетельствуют образы, отсылающие к биографии Ван Гога и к его картинам: так, художественное пространство стихотворения связано с такими произведениями Ван Гога, как «Сельская дорога с кипарисами», «Башмаки», «Звёздная ночь». Здесь следует отметить один важный момент: поэт в стихотворении как бы оказывается внутри пространства картины «Сельская дорогая с кипарисами» (об этом свидетельствуют строки «Стою себе, а надо мной навис / Закрученный, как пламя, кипарис»). Эта сельская дорога в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог» становится символом жизненного и творческого пути художника. Так, строки «За то, что я не развязал шнурков / Его крестьянских пыльных башмаков» отсылают читателя к серии из шести работ, которая изображает старые башмаки, подбитые гвоздями. Ван Гог через этот образ разворачивает целую философию человеческой жизни: человек, проходящий своё жизненное поприще, должен совершить неимоверно трудный путь. Тарковский же эти образом говорит читателю о тернистом жизненном пути самого художника, который в молодости мечтал стать священником, был сначала пламенным проповедником евангельских истин, неся слово любви нищим и обездоленным людям, а потом - крестьянским художником, основной темой которого был человек, занятый тяжёлой изнурительной работой.
Ещё один важный аспект затронутой нами темы связан с тем, что при внешней простоте сюжетного рисунка стихотворения Тарковский использует особый вид слова, который аккумулирует разновременной событийный ряд на «плоскости стихотворения» подобно тому, как плоскость иконы, являясь символом вечности, преодолевает хронологическую и пространственную раздробленность (иконы Рождества, Преображения и т.д.).
Событийный ряд включает в себя не только биографические эпизоды, но и картины художника, и письма Ван Гога, в которых разворачивается драма его жизни и творчества.
По мысли искусствоведа Е. Муриной, автора одного из лучших исследований, посвящённых жизни и творчеству Ван Гога, именно благодаря письмам художник «вошел в исторический опыт человечества не только как живописец, но и как человек, как выдающаяся личность, принадлежащая истории культуры и шире - истории нового времени, в которой его "житие" образует одну из героико-драматических страниц... Эти поразительные письма, вывернувшие наизнанку мученическую подоплеку его творчества, окружили имя Ван Гога ореолом единственного в своем роде художника, вложившего в свое творческое самораскрытие огромное духовное содержание» [3:5]. Именно «житийный», «канонизированный» образ Ван Гога входит в стихотворение Тарковского.
Но не только «житийный образ» художника порождает иконическое пространство стихотворения. Сам язык искусства Ван Гога свидетельствуют об определённой направленности его творческого метода. Художник пишет в одном из писем о том, что ему хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб. В целом живописные образы Ван Гога имеют метафорическую и символическую природу. Он сам в одном из писем сопоставляет хижины с гнёздами, кипарисы - с черным, струящимся ввысь пламенем, белокурую голову друга - со звездой на тёмной лазури неба. Он мечтает «выразить чувства двух влюблённых сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на тёмном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души - блеском заходящего солнца» [3:197]. Постижение реальности для художника, таким образом, не ограничивается воспроизведением видимости явлений, но предполагает раскрытие их сущности.
Именно этот метод характерен и для Тарковского. Так, смысловой центр стихотворения - строки «Лимонный крон и тёмно-голубое - / Без них бы я не стал самим собою» соединяют в одном синтетическом образе землю и небо. Те краски, которые называет Тарковский, словесно выражают ту же тройную соотнесённость - реальную, метафорическую и символическую, - о которой мы говорили выше. С одной стороны, это краски картины «Сельская дорога с кипарисами», с другой, названия их отсылают нас к высказыванию Ван Гога о «симфонии жёлтого и голубого», с третьей, они являются знаками основных категорий мироощущения самого Тарковского - земного и небесного.
В стихотворении «Пауль Клее» мы встречаемся с той же палитрой, что была обозначена в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог»: «На погосте хуже, чем в музее, / Где порой вы бродите, живые, / И висят рядком картины Клее - / Голубые, жёлтые, блажные...» (Курсив наш - Р.И., С.К.). Смысловой центр этого стихотворения - прорыв вечности сквозь пространство художественное в пространство биографическое. В конце жизни Клее создаёт цикл «Ангелы». В стихотворении Тарковского вечность является художнику в виде Ангела смерти, воплотившегося в художественном пространстве: «И однажды утром на картоне // Проступили крылышко и темя: Ангел смерти стал обозначаться. / Понял Клее, что настало время / С Музой и знакомыми прощаться» [7:1,277].
Характерно, что в отличие от стихотворения «Пускай меня простит Ван Гог» в стихотворении «Пауль Клее» поэт остаётся сторонним наблюдателем, а не входит в мир художника. Мы встречаем здесь, с одной стороны, перечислительный ряд пластических образов Клее («Рисовал квадраты и крючочки, / Африку, ребёнка на перроне, / Дьяволёнка в голубой сорочке, / Звёзды и зверей на небосклоне»), с другой - поэтическую интерпретацию художественного кредо Клее («Не хотел он, чтоб его рисунки / Были честным паспортом природы, / Где послушно строятся по струнке / Люди, кони, города и воды. // Он хотел, чтоб линии и пятна, / Как кузнечики в июльском звоне, / Говорили слитно и понятно»).
Искусствоведы характеризуют художественное пространство Клее как некое «предпространство», в котором потенциально существуют разные возможности для воплощения мира, его стихий, его вещей и предметов. Клее считал художника демиургом, который творит мир по собственному произволу. Не случайно такой проницательный знаток и любитель искусства, как Райнер Мария Рильке, чувствует опасности, подстерегающие художника: «Подобно тому как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в полярных льдах, превозмогая себя, стремятся до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания, чтобы их жизнь прочертила след на чистых полях листа, куда раньше еще никому не удавалось добраться, - так и Клее... предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастий в явлениях этого мира, хотя последние сами по себе уже бессвязны и отворачиваются от него, и настолько для него бесполезны, что он, ivre d'absence, лишь как бы роскошествуя в своей бедности, способен иногда пользоваться их формами. Здесь, вероятно, и начинается его собственное "ясновидение", предощущение которого наполнило меня уже в то время, когда в моей комнате (в 1915 году) в течение нескольких месяцев находились примерно 40 листов с его работами.
То, что его графика часто представляет собой переложение музыки, я уже тогда догадался бы, даже если бы мне и не рассказали о его увлечении скрипкой. И это для меня самый зловещий момент в его творчестве; хотя музыка и подсказывает кисти художника некоторые закономерности, действующие равно в обеих сферах, тем не менее я не могу без известного содрогания наблюдать этот сговор искусств за спиною природы: как если бы оттуда нам грозило внезапное нападение, перед которым мы окажемся ужасно беззащитными...» [5:274-275].
Удивительно схожа реакция двух поэтов - Рильке и Тарковского, почувствовавших опасность, исходящую от художественного пространства Клее: «Попрощался и скончался Клее. / Ничего не может быть печальней! / Если б Клее был немного злее, / Ангел смерти был бы натуральней. // И тогда с художником все вместе / Мы бы тоже сгинули со света, / Порастряс бы ангел наши кости! Но скажите мне: на что нам это?» [7:1,277].
Поэтическая интуиция Тарковского подсказывает определённую замутнённость духовного источника, вдохновлявшего художника на его демиургический акт. Особенность творческого акта Пауля Клее раскрытыа русским мыслителем, богословом и исусствоведом Павлом Евдокимовым: «Пауль Клее... стремится живописно изобразить метаморфозы непрерывных чередований изобразительного и яростного... Для Пауля Клее более, чем для других, характерно желание проникнуть в сферу предсуществования... бездну без формы и содержания, о которой говорится в начале Библии, - в область чистой, идеальной потенции. Он полагает, что избранные художники проникают в то тайное место, где домирные силы взращивают любую возможную эволюцию. По его мнению, то, что мы имеем - не единственно возможный мир. В этом угадывается демиургический соблазн: предчувствовать и изобразить космос, отличный от созданного Богом... Однако святой Григорий Богослов предостерегает: "горе уму, исподтишка заглядывающему в тайны Божии". У основоположников абстрактного искусства желание проникнуть за вуаль реального мира имеет, очевидно, теософическую, оккультную природу. "Самое высшее, - говорит Пауль Клее, - тайна". Что это - новая эпоха в познании Бога? Может быть, но в этом познании нет воплощённого Бога: это - познание идеального и абстрактного божества...» [1:92].
Весьма примечательно, что интуиция «замутнённости» духовного источника творчества Пауля Клее находит своё выражение в «формальной» стороне анализируемого нами стихотворения Арсения Тарковского. Уже в первой строфе стихотворения мы встречаемся с «плохой» рифмой - «за лесами - карандашами». Тарковский был последовательным и страстным апологетом точной рифмы. «Неточной рифмы я не люблю, - пишет поэт, потому что она не нужна. Мне неясно, зачем надо увеличивать свободу рифмовки, если рифма никого не связывает, не может устареть.... - рифма неточная вычурна для нормального слуха... Слабая или слишком стёртая рифма - то же...» [7:2,204]! Следовательно, употребление неточной рифмы в первой строфе выполняет определённую задачу - дать в стихотворной материи некоторый аналог художественного мира Пауля Клее. Далее, в смысловом центре стихотворения, на основной его оси, мы встречаемся с «полуразрушенной» рифмой - «вместе - кости».
В уже упоминавшемся нами письме Андрею Тарковскому Арсений Тарковский пишет: «Нельзя измыслить даже абстрактную картину так, чтобы она не связалась задним числом с реалиями; как немыслима жизнь, порождённая небытием, так и искусство немыслимо вне бытия, оно его составное: как же можно противопоставлять одно другому? ... В самом противопоставлении - неверие в своё дело, залог декаданса, то есть разлад формы и внутренней сущности искусства, повод к дроблению формы и вывороту этой сущности» [6:255]. Именно этот разлад, «выворот сущности искусства» Тарковский выразил не в форме рационального суждения, а на уровне формальной организации стиха.
В небольшом эссе «О поэтическом языке» Арсений Тарковский писал: «Мне кажется, что для поэзии очень важно, чтобы поэт был двойником своих стихов» [7:2, 224]. Художники Ван Гог и Пауль Клее тоже во многом были «двойниками» своих полотен. Единство творца со своим творением - вот ещё одна точка схода творческих актов как художников, так и самого поэта. Поэтому Тарковский и берёт смело их «тюбики красок» и создаёт свои словесные полотна, на которых в неразрывном единстве предстают судьбы художников, их творчество, «гул времени», предчувствие «бездны», сияние вечности, земное и небесное. И в этом чудо поэзии Арсения Тарковского.
Рецензенты:
Иванюшина И.И., д.ф.н., заведующий кафедрой новейшей русской литературы Института филологии и журналистики СГУ им. Н.Г. Чернышевского, г. Саратов;
Елина Е.А., д.ф.н., профессор кафедры английского языка, теоретической и прикладной лингвистики Саратовской государственной юридической академии, г. Саратов.