Цель провести когнитивно-герменевтический анализ номинативного поля линейного сценария, репрезентированного в концептосфере произведения Э.Р. Берроуза «Princess of Mars», и выявить специфику исследуемой динамичной когнитивной структуры.
Материал и метод Материалом для исследования послужило произведение английского автора рубежа XIX-XX вв. Э.Р. Берроуза «Princess of Mars». В исследовании применен метод когнитивно-герменевтического анализа номинантов когнитивного линейного сценария.
Основная часть
Одним из актуальных направлений в современной когнитивной лингвистике является исследование речевых репрезентаций концепта. Художественный текст является одним из базовых форматов речевой репрезентации концепта. В настоящее время существуют различные определения концептов. В работах Н.Ф. Алефиренко концепт рассматривается как «особым образом структурированное содержание акта сознания, воплощенное в содержательной форме образа познавательного предмета» [2, с. 7]. В.И. Карасик определяет концепт как «ментальное образование, сформировавшееся на базе понятийно-ценностного признака и содержащие образную и поведенческую составляющие» [7, c. 6]. З. Д. Попова и А. А. Стернин определяют концепт как «дискретное ментальное образование, исходя из базовой единицы мыслительного кода человека, обладающей относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» [14, с. 34].
Проведённые в последние 30 лет лингвокогнитивные исследования выявили различные типы концептов. В данной статье мы рассмотрим художественный концепт, под которым понимается «компонент концептосферы художественного текста автора, включающий те ментальные признаки и явления, которые сохранены исторической памятью народа и являются в сознании автора когнитивно-прагматически значимыми для развития сюжета; создают когнитивную ауру произведения [11, с. 8], поэтому среди многообразия современных подходов к исследованию художественного текста нами он рассматривается в виде концептосферы как «двухуровневого когнитивно-дискурсивного конструкта, представляющего собой совокупность художественных концептов, которые реализуются преимущественно такими когнитивными структурами как мега-фрейм, сценарий, сцена, образующими когнитивную ауру» [11, с. 5].
Под текстом понимаем, вслед за Н.Ф. Алефиренко, «целостное коммуникативное образование, компоненты которого объединены в единую иерархически организованную семантическую структуру коммуникативной интенцией его автора» [1, с. 303]. И.Р. Гальперин дал следующее определение понятию «текст»: «это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [5, с. 18-19]. Ю.М. Лотман рассматривал художественный текст как определенную модель мира, как некоторое сообщение на языке искусства, обладающее свойством превращаться в моделирующие системы [см. подробнее: 9, с. 129-132], тогда как А.Р. Лурия утверждал, что «для художественного текста особенно характерен конфликт между открытым текстом и внутренним смыслом, поскольку подчас за внешними событиями, обозначенными в тексте, скрывается внутренний смысл, который создается не столько самими событиями, фактами, сколько теми мотивами, которые стоят за этими событиями, мотивами, которые побудили автора обратиться к этим событиям. А поскольку мотивы скорее угадываются, чем «прочитываются» в тексте, то они могут оказаться разными для разных читателей. Ведь и читатель имеет свой взгляд на вещи. И он не обязательно совпадает с авторской трактовкой. И поэтому вероятность появления одного определенного смысла (для автора и читателя) крайне низка. Чтобы разобраться в таком тексте, требуется активный анализ, сличение элементов текста друг с другом. Значит, мало понять непосредственное значение сообщения в тексте, необходим процесс перехода от текста к выделению того, в чем состоит внутренний смысл сообщения» [10, с. 230].
В современном языкознании не существует единого определения того, что же такое «художественный текст». Художественный текст можно представить, как устроенную особым образом структуру, которая обладает способностью выражать в себе индивидуальные представления автора об окружающем мире. По мнению Е.С. Кубряковой, «сведение всего множества текстов в единую систему так же сложно, как обнаружение за всем этим множеством того набора достаточных и необходимых черт, который был бы обязательным для признания текста образующим категорию классического, аристотелевого типа» [подробнее: 8, с. 72-81]. Таким образом, исследование художественного текста с применением различных методов и подходов, обусловленных различным пониманием этого явления, предопределяет интерпретативное многообразие текстовых исследовательских моделей, одна из которых базируется на восприятии художественного текста в формате концептосферы, так как «рассмотрение художественного текста в виде концептосферы позволяет вскрыть глубинные когнитивные связи сюжетного контура произведения <...>. Концептосфера художественного текста включает в себя единство художественных концептов, которые репрезентируются такими когнитивными структурами как фрейм, сцена, сценарий» [11].
Когнитивный сценарий является динамичной когнитивной структурой, реализуемой писателями в художественных текстах, воплощаемой участниками коммуникации или индивидуальными членами социума в событийную реальность или виртуальность. Согласно C.А. Жаботинской: «Сценарий - это репрезентация структуры данных, которая управляет процессом осмысления и позволяет связывать в единое целое смысловые блоки, воспринимаемые в объективной реальности» [6, с. 25]. По её мнению, сценарий есть тот же фрейм, в котором элементы сканируются, "пробегаются" мысленным взглядом в определенной последовательности. Согласно Шенку и Абельсону «сценарий или, по-другому, сценарный фрейм содержит стандартную последовательность событий, обусловленную некой рекуррентной ситуацией <...> Сценарии организуют поведение и его интерпретацию. Для сценариев характерны «ситуативная привязанность и конвенциональность <...>. Сценарии нередко описывают последовательности сцен, событий или действий, имеющие полностью или частично ритуализованную природу, например, светские, религиозные и военные церемонии [14, с. 210- 213].
В когнитивной лингвистике под сценарием понимается когнитивная структура, имеющая динамичный характер. В отличие от фрейма, который является статичной структурой для формирования знаний о типизированной ситуации, сценарий представляет собой «концептуальную структуру для процедурного представления знаний о стереотипной ситуации или стереотипном поведении» [3, с. 18]. Сценарии, или скрипты, трактуют как динамически представленный фрейм, как разворачиваемую во времени определенную последовательность этапов, эпизодов» [4, с. 37]. Когнитивный сценарий, реализованный в художественном тексте, имеет номинативное поле, представляющее собой совокупность номинантов различного формата. Номинативное поле сценария, как показывают результаты проведённых исследований, включает в себя проксемы. Под проксемой понимается «языковая единица, вербализующая компонент физического пространства, репрезентируемого в художественном тексте» [12]. Художественное пространство это одна из важнейших форм реалий, которая служит для создания сюжетной и смысловой структуры художественного текста. В свою очередь художественный текст является одной из наиболее совершенных словесно-речевых форм систематизации представлений человека об окружающем его мире. Главная сложность интерпретации художественного пространства заключается в многозначности самого термина «пространство» и в обширности категорий пространства. Когнитивная наука, изучая принципы, способы и средства получения, обработки, передачи и хранения информации об окружающем мире в сознании человека, с инновационных позиций представляет механизм и процесс создания художественного образа, что позволяет по-новому интерпретировать средства репрезентации художественного пространства. Таким образом, всё многообразие проксем в художественном пространстве помогает раскрыть специфику динамичного когнитивного формата знания - когнитивного сценария. Когнитивные сценарии могут быть линейными и нелинейными. Линейный сценарий в нашем понимании - это динамичная когнитивная структура, состоящая из последовательно описанных действий, приводящих к изменению местонахождения главного героя или других персонажей в художественном пространстве. В формате линейного сценария также репрезентируется последовательность событий. Под нелинейным когнитивным сценарием мы понимаем динамичный формат, включающий в себя репрезентацию многовекторного изменения местонахождения главного героя или других персонажей в художественном пространстве.
В статье представляется интересным рассмотреть номинативное поле линейного сценария, репрезентированного в концептосфере произведения Э.Р. Берроуза «Принцесса Марса». Обозначим условно знаком (Т-) исследуемые терминалы. Римские цифры указывают на порядковый номер терминала в номинативном поле сценария.
(Т-I) We had gone perhaps ten miles when the ground began to rise very rapidly (T-II) We were, as I was later to learn, nearing the edge of one of Mars' long-dead seas, in the bottom of which my encounter with the Martians had taken place. (T-III) In a short time we gained the foot of the mountains. (T-IV) after traversing a narrow gorge came to an open valley at the far extremity of which was a low table land (T-V) upon which I beheld an enormous city. (T-VI) Toward this we galloped, entering it by what appeared to be a ruined roadway leading out from the city but only to the edge of the table land, where it ended abruptly in a flight of broad steps.
Рассматриваемый линейный сценарий состоит из 6 терминалов номинативного поля.
Проведенный когнитивно-герменевтический анализ материала выявил следующие аспекты исследуемой динамичной когнитивной структуры.
Терминал I «We had gone perhaps ten miles when the ground began to rise very rapidly» представляет собой сочетание глагола в форме Past Perfect «We had gone», который репрезентирует результат действия, и проксемы «ten miles», семантика которой уточняет дистанцию, на которую сместились герои произведения в художественном пространстве. Также данный терминал содержит в себе пейзажную единицу «the ground began to rise very rapidly», в структуре которой выявлены динамичные компоненты: лексема to rise и словосочетание very rapidly.
Терминал II «We were, as I was later to learn, nearing the edge of one of Mars' long-dead seas, in the bottom of which my encounter with the Martians had taken place» многокомпонентен. Структура данного терминала состоит из следующих компонентов: а) три проксемы: (1) «nearing», (2) «the edge of one of Mars' long-dead seas», (3) in the bottom; б) глагольная конструкция «(my encounter with the Martians) had taken place»; в) хронема «later». Терминал репрезентирует локальную точку в пространстве, т.е. местонахождение персонажей в художественном пространстве. Внимание читателя привлекает пейзажная единица «the edge of one of Mars' long-dead seas, in the bottom (of which...), смысловая структура которой репрезентирует горизонтально-вертикальную пространственную ось, т.е. художественное пространство по горизонтали - лексема «long», художественное пространство по вертикали - словосочетание «in the bottom».
Терминал III «In a short time we gained the foot of the mountains» репрезентирован хронемой «in a short time», глаголом «gained» в форме past simple и проксемой «the foot of the mountains», в структуру которой входит пейзажная единица «the mountains». Под хронемой нами понимается «языковая единица, вербализующая темпоральный маркер в повествовательном контуре текста, репрезентирующий время как компонент невербального кода коммуникации» [7]. Наличие хронемы «in a short time» в структуре терминала репрезентирует изменение местонахождения в художественном пространстве, однако уровень динамики этого пространственного перемещения не столь очевиден, т.к. либо персонажи двигались очень быстро и прошли расстояние за короткий промежуток времени - это высокий уровень динамики, либо две точки в пространстве находились совсем рядом, что не исключает как низкую, среднюю, так и высокую динамику передвижения. Более того, контекстуальная семантика глагола «gain» (the foot of the mountains) - достигать (подножия гор), т.е. перемещаться в пространстве из одной точки в другую потому, что в этом есть необходимость или есть желание, также не эксплицирует уровень динамики передвижения.
Терминал IV «after traversing a narrow gorge came to an open valley at the far extremity of which was a low table land» представлен следующими компонентами: а) хронема «after», б) четыре проксемы: «traversing (a narrow gorge)», «open valley», «at the far extremity», «low table land», в) глагол в форме past simple «came». Примечательно, что две проксемы из четырёх являются пейзажными единицами: «open valley», «low table land», а в структуру третьей проксемы «traversing (a narrow gorge)» входит пейзажная единица «narrow gorge». Более того, в состав двух пейзажных единиц «a narrow gorge», «open valley» входят антонимичные имена прилагательные, употребление которых характеризует динамику изменения формата художественного пространства от ограниченного «narrow», до просторного «open».
Терминал V «(a low table land) upon which I beheld an enormous city» состоит из следующих компонентов: а) две проксемы «upon which», «an enormous city», последняя представляет собой также ландшафтную единицу; б) глагол в форме в past simple «beheld».
Терминал VI «toward this we galloped, entering it by what appeared to be a ruined roadway leading out from the city but only to the edge of the table land, where it ended abruptly in a flight of broad steps» репрезентирован следующими компонентами: а) четыре проксемы: «toward this», «entering it», «(roadway) leading out from (the city)», «the edge of the table land»; б) два глагола в форме past simple «galloped», «ended» из которых только глагол «gallop» - терминалообразующий, т.к. репрезентирует очередное действие в структуре когнитивного сценария, тогда как глагол «ended» входит в описание пейзажной единицы «the edge of the table land, where it ended abruptly in a flight of broad steps». Подчеркнём тот факт, что семантика глагола «gallop» репрезентирует высокую степень динамики передвижения персонажей в художественном пространстве.
Выводы
Исследование художественного текста в виде концептосферы как совокупности художественных концептов предоставляет обширные данные о статичных и динамичных когнитивных структурах, репрезентированных в рассматриваемом конструкте. Динамичные структуры, отличаясь по формату номинативных полей, репрезентируют различную степень динамики реализации событий и действий, от низкой до высокой. Проведенный когнитивно-герменевтический анализ номинативного поля линейного когнитивного сценария, репрезентированного в архитектонике концептосферы романа Э.Р. Берроуза «Princess of Mars», позволил выявить следующую специфику этой динамичной структуры, состоящей из шести терминалов. Было установлено, что в данном шеститерминальном линейном сценарии только в двух терминалах, первом и шестом, глаголы репрезентируют динамику, а именно, в первом терминале посредством глагольной временнóй формы Past Perfect - «We had gone» в сочетании с проксемой «ten miles», тогда как в шестом терминале семантика самого глагола «gallop» репрезентирует высшую степень динамики. Из 15 проксем только 3 репрезентируют динамику: «ten miles» «traversing (a narrow gorge)» «entering it». 3 хронемы, 7 пейзажных единиц и 1 ландшафтная единица репрезентируют низкий уровень динамики. Таким образом, было выявлено, что данный линейный когнитивный сценарий является низкодинамичным посредством сочетания низкодинамичных глаголов, проксем, хронем, а также посредством низкодинамичной семантики пейзажных единицы.
Рецензенты:
Аматов А.М., д.фил.н, профессор, зав. кафедрой английского языка и методики преподавания ФГАОУ ВПО «Белгородский государственный национальный исследовательский университет», г. Белгород.
Гарагуля С.И., д.фил.н., доцент, профессор кафедры иностранных языков ФГБОУ ВПО «Белгородский государственный технологический университет им. В.Г. Шухова», г.Белгород.