Почитание женщины и возвеличивание женского начала в природе были традиционными в культуре финно-угорских народов, поэтому с этим было связано множество семантических образов, которые олицетворяли своеобразие культурного мира, были базовыми элементами этнического искусства. В наши дни традиционные носители этой бесценной этнокультурной информации (прялки, национальные костюмы, бляхи и т.д.) зачастую присутствуют лишь в качестве музейных экспонатов, а сама, устоявшаяся веками этнокультурная символика со своим уникальным смысловым наполнением в отсутствии традиционных материальных носителей неизбежно и незаслуженно забывается. Постепенно исчезает целый пласт национальной финно-угорской культуры.
В силу вышеизложенного проблематика адаптации устоявшихся этнокультурных образов к современному миру путем их воплощения в новых материальных носителях, бесспорно, имеет место быть. Эта проблематика актуальна, не только с позиций решения вопросов сохранения культурного наследия финно-угорских этносов, но и с позиций расширения искусствоведческой базы современного дизайнерского искусства. Где вопросы поиска новых форм, образного решения и смыслового наполнения для вновь проектируемых изделий, так или иначе соотносящихся с женщиной (от одежды и обуви до аксессуаров и украшений) имеют непреходящее значение. Ведь со времен глубокой древности и до наших дней одной из отличительных черт предметов, принадлежащих женщине, является то, что каждый из них, от сугубо утилитарных вещей до ювелирных изделий, является отражением индивидуальных вкусов и мироощущений женщины. Воспринимаются как объекты, которые в обязательном порядке должны нести какую-то важную, необходимую для каждой женщины, смысловую нагрузку.
Образ Великой Матери (Родовой богини) в финно-угорской культуре является одним из самых древних и почитаемых. Женщина, как существо, способное к рождению новой жизни, в представлениях финно-угров-язычников была олицетворением космоса (общего миропорядка). Все, что окружало человека, и было способно производить на свет что-то живое и новое, в умах древних людей наделялось великой женской силой божественного происхождения. Финно-угры верили, что женщина обладала сверхъестественной способностью не только самостоятельно производить потомство, но и сакральным образом воздействовать на потомство животных и величину урожая, обеспечивая достаток рода. Поэтому образ Великой Матери в мифологии финно-угорских этносов тесно переплетается с образами природы, животного мира.
Существовало представление, что Великая Мать (Родовая богиня) имела сильнейшую сакральную связь с земной женщиной. Поэтому женщина у финно-угорских этносов была символом рода, имела особый статус в обществе и носила предметы с изображением Великой Матери. Исследователь Н. И. Шутова пишет, что в этом образе «воплотилось единство существующего мира, идея плодородия, идея вечного обновления – смены дня и ночи, лета и зимы, рождения, развития, смерти и нового рождения» [7, с. 222]. Бляха с подробным изображением Великой Матери изготовлялась мастером вручную и являлась дорогостоящим женским украшением, придавая ее хозяйке весомый магический и обереговый статус. На одежду и предметы наносили стилизованные знаки и орнаментацию, связанные с женщиной, также имеющие по поверьям сакральное значение. Например, образ великого женского начала, отражался в следующих стилизованных изображениях и орнаментальных мотивах:
-
ромб (мотив «мумы-пус» [4] - «материнский знак»; символизировал плодородие, продолжение жизни и сохранение рода);
-
ромб с отростками в виде углов или треугольников (мотив «куско» – символ рожающей женщины с поднятыми вверх руками и согнутыми ногами) [2, с. 80];
-
треугольники и углы (символ женского чрева, рождающего жизнь) [2, с. 80];
-
повторяющиеся углы – орнаментальные мотивы «елочка» и «зигзаги», квадраты (символы «женской природной силы, плодотворяющего низа, образующий основу, корни родового древа, воршудной богини, стоящей у истоков рода» [6, с. 104]).
На рисунке 1 показаны артефакты (бляхи) из книги исследователя Л. С. Грибовой «Пермский звериный стиль. Проблемы семантики» [5, с. 18-22], которые дают представление о своеобразном объемно-пластическом виденье божества различными племенами (родами) финно-угров.
Приведем последовательно описания блях, представленных на рисунке 1:
-
В центральной части композиции располагается антропоморфная фигура богини в орнаментированной одежде с человеческим ликом, с согнутыми и поднятыми вверх руками. Человеческая фигура композиционно дополняется периферийными зооморфными образами: сверху – хищной птицы (олицетворение существ воздушной стихии), снизу – лошади (олицетворение существ, живущие на земле). Руки богини плавно переходят в большие крылья птицы, расположенные по бокам композиции, а ноги завершаются звериными когтями.
-
Образно-композиционное решение данной бляхи является в значительной степени аналогичным предыдущей, рассмотренной выше. Но имеется и ряд достаточно существенных отличий. Так лик и плечи богини, а также хищная птица в верхней части композиции троекратно повторяются, а ноги богини опираются не на фигуру лошади, как в предыдущем случае, а на фигуру бобра.
-
На представленной бляхе центральный антропоморфный образ с человеческим лицом дополнен «личиной» над головой, которая символизирует солнце. Эта композиция со всех сторон окружена зооморфными персонажами: в верхней части – птицы, у ног звери. Общий контур композиции по бокам формируют змеи. Внизу композиции имеется вытянутая фигура зверя с короткими лапами, длинным хвостом, с круглым газом и открытой пастью.
-
Центральная антропоморфная фигура на бляхе имеет согнутые в локтях руки, с лапами хищного зверя вместо кистей. Продолжением рук фигуры являются крылья птицы, а продолжение ног – пауки (специфические образы земного, или даже подземного мира), что бесспорно является символом сакральной связи богини с животным миром. Отличительными чертами рассматриваемой бляхи являются также наличие дополнительных «личин» на груди богини и над ее головой (личина с птичьими признаками), а также небольших симметричных человеческих фигур с крыльями на уровне плеч богини. Всю композицию охватывает трапециевидный веревочный контур, в верхней части завершающийся имитацией клюва птицы.
-
На бляхе представлена сложная композиция c центральным антропоморфным образом богини, руки и ноги которого заканчиваются когтистыми лапами хищного зверя. Длинные волосы богини ниспадают с плеч и плавно перетекают в зооморфные образы оленя, быка и лося, образуя внешний боковой контур бляхи, при этом ноги богини опираются на двуглавого зверя.
-
По своему композиционному построению бляха похожа на бляху №5. Антропоморфный персонаж богини также является центральным доминирующим образом композиции. При этом волосами богини являются головы лося, а ее ноги покоятся на двуглавом диком звере.
|
|
|
|
|
|
|
|
1) |
2) |
3) |
4) |
5) |
6) |
Рис. 1. Артефакты с изображением Родовой богини
Как можно видеть, каждая представленная бляха образно, но довольно подробно и информативно объемно-пластическими средствами представляет священный образ Великой Матери (Родовой богини) в видении различных финно-угорских племен (родов). Анализируя и сравнивая представленные выше артефакты можно прийти к выводу о наличии в бляхах устоявшейся канонической композиции – антропоморфная женская фигура с человеческим ликом, со всех сторон (в форме трапеции) окруженная зооморфными персонажами (звери, птицы и т.д.). Как пишет доктор искусствоведения А.Г. Бурнаев, природная символика «…это олицетворение природы, Земли-матушки, которая воспринимается «как метафора плодородия», а также природный стихий, связанных с культами воды, деревьев, животных» [3, с. 112]. Сакральная связь между богиней и этими существами в композиции отражена трансформацией (перетеканием) частей тела богини (руки, ноги, волосы) в зооморфные образы (крылья, звериные лапы с когтями, конечности пауков, головы животных и т.д.). При этом в большинстве блях богиня опирается ногами на какое-либо животное. Как можно заметить, это животное, а также другие, окружающие богиню, в бляхах не являются идентичными. Что вероятно вызвано различиями образа жизни, хозяйствованиями и охотничьих промыслов разных финно-угорских племен (родов) и, связанного с этим фактом, сакрального тотемного статуса конкретных животных (в отношении животного соблюдалась строгая ритуальная обрядовость, а его название часто служило родовым именем).
Символика Великой Матери и женского начала сопровождала и оберегала финно-угорскую женщину повсюду: стилизованные изображения украшали одежду и различные предметы, составляя орнаментальные композиции. На деревянные предметы сакральные знаки наносились при помощи режущего или рубящего инструмента, а на полотне (из которого впоследствии шилась одежда) орнаментальные ряды формировались ткацким способом или вышивались. При этом необходимо отметить наличие определенных технологических ограничений, которые имели место быть у древних мастеров и которые послужили одной из причин появления традиционной стилизованной семантики, имеющей отношение к Великой матери. Например, используя тканую технологию, в те времена относительно просто можно было создать последовательные композиции только в виде простейших фигур из прямых линий, из которых и состоят такие мотивы как «мумы-пус», «куско» и т.д.
В наши дни спектр материалов и современных технологий изготовления повторяющихся композиций (как плоских, так и объемных) значительно шире, что предоставляет хорошие возможности творческого осмысления новых стилизованных образов в контексте смысловой знаковой символики Великой Матери (в дополнение к ее традиционным орнаментальным мотивам, известным на протяжении столетий). Также может быть существенно расширен и видоизменен спектр материальных носителей образов. При этом искусство проектирования таких изделий должно быть основано не столько на имеющихся современных технологических возможностях и творческом авторском видении, но и на обязательном наследовании устоявших традиционных композиционно-знаковых решениях, характерных для финно-угорских этносов, как в отношении самого объекта проектирования, так и его месторасположения в средовом пространстве или на теле человека. Только в этом случае можно будет говорить об этнокультурной преемственности новыми материальными носителями вековых национальных традиций в разрезе сакрально-смыслового аспекта.
Рассмотрим предлагаемый подход на примере творческого переосмысления традиционного образа Великой Матери в современном материальном носителе – женской подвеске. Структура элементов одного звена подвески (рисунок 2) имеет композиционно-смысловое единство с традиционными женскими бляхами (которые были подробно описаны выше):
-
Мотив женского начала является центральным элементом в композиции образа Великой Матери. На бляхе I он представлен антропоморфной фигурой с нанесенным символом женского начала (треугольником) в нижней части живота. В звене подвески II этот смысловой элемент композиции формируется угловым объектом (с верхней разверткой угла), поскольку в традициях финно-угорской семантики углы (наряду с треугольниками) имеют смысловое обозначение женщины (женского начала).
-
В традиционный композиционный образ Великой Матери входит обязательный элемент – «личина», которая находится в верхней части бляхи I (в области головы центральной антропоморфной фигуры) и показывает власть богини над человеком и сакральную связь с ним. В подвеске II это смысловое содержание имеет шар (в других исполнениях в подвеске III – кольцо или кольцо с камнем), расположенный в верхней части композиции звена подвески.
-
В композиции бляхи I женская фигура не только со всех сторон (в форме трапеции) окружена зооморфными персонажами (птицами и зверями), но и соединена с ними частями тела, отражая сакральную связь с живой природой. Данный смысловой элемент в подвеске II смоделирован трапециевидным ограничивающим контуром, соединенным в трех местах с символьным изображением женщины (женского начала).
К сказанному необходимо добавить, что сакральный образ Великой Матери, воплощенный в одном звене подвески, в трехзвенном вертикальном варианте III также олицетворят представление о властвовании богини одновременно в трех мирах (в верхнем – мире богов, в среднем – мире людей и животных, в нижнем – мире умерших), что также является характерным для финно-угорской культуры [1].
Рис. 2. Образ Великой Матери в традиционных и современных изделиях (I - традиционная женская бляха, II - звено женской подвески (творческий проект автора), III - женская подвеска (творческий проект автора))
Образ Великой Матери (Родовой Богини) является одним из главных мифологических сюжетов финно-угорской культуры. Он отражал представление людей о мироустройстве и неразрывной сакральной связи женщины с природой и богами, что даровало защиту и благосостояние племени (роду). Образ Великой Матери, который символизировали особые предметы и семантические ряды, по традиционным представлениям имели сильнейший магический и обереговый статус. Наличие этих предметов у женщины свидетельствовало об ее особом положении в финно-угорском обществе. Особенности современного предметно-бытового окружения женщины практически уже не оставило места традиционным материальным носителям образа Великой Матери. В результате существует опасность исчезновения обширной части духовной составляющей национальной финно-угорской культуры, хранителями и воплощениями которой на протяжении веков были эти предметы. Представленные в статье подходы к созданию новых научно-обоснованных семантических композиций дают возможность адаптировать традиционное ассоциативное смысловое наполнение образа Великой Матери к современным материальным носителям, которые могут принадлежать женщине.
Рецензенты:
Умняшкин В. А., д.т.н., профессор, заведующий кафедрой дизайна Института искусств и дизайна ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет», г. Ижевск.
Бендерский Б.Я., д.т.н., профессор, профессор Института искусств и дизайна ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет», г. Ижевск.