В конце 1820-х – 1830-е годы парижский театр Opéra (Королевская академия музыки) достиг кульминации в искусстве мизансцены, которая проявила себя в безупречной скоординированности между зрелищной и слуховой составляющими музыкального спектакля [1]. Воздействие зрелищных аспектов оперы, их потенциальная сценическая эффектность являлись важнейшим критерием отбора пьес для постановки на главной парижской музыкальной сцене. «Действительно, – пишет С. Вильямс, – в 1830-е годы акцент на визуальное был настолько очевиден, что некоторые моменты сюжета оперы могли быть понятны лишь при особом внимании к сценическому оформлению» [11, p. 62].
Начиная с оперы Н. Изуара и А.М. Бенинкори «Алладин или Волшебная лампа» (1822) на сцене Оперы стали применять диораму, создававшую иллюзию присутствия внутри декораций, и газовое освещение, позволявшее использовать рассеянный или сконцентрированный в одном луче свет, менять плотность света в разных частях сцены и таким образом поддерживать ощущение глубины сцены. В 1827 году в Опере был утвержден Постановочный комитет (Comité de mise en scène) и должность режиссера (régisseurs de la scène), которую занял Жак Соломе, уже имеющий режиссерский опыт в других парижских театрах.
Первой оперой, свидетельствующей об эффективности их работы, стала «Немая из Портичи» (1828) Д.Ф.Э. Обера и Э. Скриба. В финальной сцене изображалось извержение Везувия, на фоне которого погибали главные герои. Оперные обозрения в парижских газетах того времени содержат множество восторженных отзывов о постановке этой оперы, например, в La Revue Musicale писалось: «Опера никогда не ставила произведение, столь подготовленное с точки зрения мизансцены, танцев, декораций и костюмов…» [8, p. 135]. Парижскую публику поразили не столько дорогостоящие технические достижения, сколько правдоподобие изображаемых событий. Новшеством, например, было то, что хор не выстраивался в единую симметричную линию или группу, а «рассеивался по сцене, подобно толпе людей в реальной жизни» [2, с. 47].
Опера «Роберт-Дьявол» (1831) Дж. Мейербера и Э. Скриба продемонстрировала дальнейшее усовершенствование мизансцены. Режиссер, постановщик и другие работники сцены впервые применили в спектакле газовую иллюминацию, подвели на сцену воду для представления водопада и фонтана и использовали «английский люк», благодаря которому потусторонние персонажи (демоны, призраки и другие нечистые силы, а в «Роберте» это отец главного героя – Бертрам) могли как бы скользить сквозь стены, подниматься из-под пола сцены или, наоборот, «проваливаться под землю».
Но вершиной в искусстве постановки стала опера «Жидовка» (1835) Ф. Галеви и Э. Скриба. Сюжет произведения основывался на реальном историческом событии – Констанцком соборе (1414–1418), который имел огромный потенциал для блестящей сценической постановки. Мощь и внешнюю помпезность католической церкви постановщики изобразили в процессии церковных и светских сановников, для которой потребовалась даже привлечь лошадей из Олимпийского цирка. Этот роскошный кортеж из первого акта оперы, задействовавший около 250 человек персонала, не считая хора, описывался критиками как наивысшее достижение в искусстве мизансцены. Публика и театральные обозреватели восхищались не просто музыкой и голосами, не просто декорациями и костюмами. Больше всего их поразило мастерски продуманное режиссерское согласование всех компонентов спектакля – как музыкально-драматических, так и зрелищных. «Нужно увидеть это великое произведение, по крайней мере, десять раз, чтобы понять и насладиться им полностью» – писалось в Le Temps [9]. Не удивительно, что постановочные расходы сильно возросли именно в 30-е годы, и бюджет «Жидовки» составил 134,004 франка, что почти вдвое превосходило затраты на «Роберта-Дьявола» в 1831 году.
Любопытно, что директор Оперы Л. Верон, обобщая накопленный театральный опыт, описывал свою ответственность, как директора театра, следующим образом: «Когда речь идет о самом большом театре со сценой, имеющей 14 подъемно-опускных уровней в глубину, с оркестром из более чем 80 музыкантов, с хором из более чем 80 мужчин и женщин, и еще 80 статистами, не говоря уже о детях и команде из 60 работников сцены, публика многого ожидает и требует от вас» [10, p. 252–253].
Итак, в 30-е годы Париж стал бесспорным лидером в искусстве мизансцены. Разумеется, публика других французских и европейских театров тоже хотела увидеть на своих сценах нашумевшие парижские спектакли. Эти небольшие театры стремились подражать крупным представлениям Оперы. Их постановщики, конечно, осознавали, что технические возможности провинциального, или даже столичного европейского, театра не позволят в точности повторить постановку Королевской академии, но они ставили задачей приблизить спектакль к оригиналу, насколько это возможно. Для большинства из них максимальное сходство с парижским спектаклем было непременным условием успеха.
Это стремление к похожести требовало развития своего рода письменного отчета об оригинальной постановке – руководства, в котором бы подробно описывались декорации, расположение и перемещение актеров на сцене, освещение, костюмы и реквизит, используемые в парижском спектакле. Если в прежние времена французские авторы довольствовались записью сценических указаний в тексте пьесы или либретто оперы, то примерно с начала XIX века такие сценические руководства – livrets de mise en scène – стали документироваться сначала в драматических театрах, а затем и в Опере. Эта практика быстро развивалась, руководства включали все более существенную информацию, необходимую для «реконструкции» спектакля.
Первым историком, обратившимся к проблеме изучения оригинальных livrets de mise en scène, была французская исследовательница М.А. Аллеви, отмечавшая, что их издание в свое время проясняло множество различных аспектов постановки: «Компоновка, установка и маневрирование декорациями, сценическое действие основных персонажей при каждой реплике, расстановка групп статистов, описания костюмов, список реквизита для каждого акта: нет ни одной детали мизансцены, не нашедшей тщательного описания в этих маленьких книжках, которые к тому же часто умудрялись подсказать способ упростить исполнение сложной и дорогостоящей постановки, подобно тому, как она была представлена в столице, чтобы позволить провинциальным директорам, для которых, главным образом, предназначались эти источники, показывать произведения парижского репертуара» [3, p. 128].
Словосочетание livret de mise en scène можно перевести на русский язык как «сценическое руководство», «описание мизансцены» или «руководство по постановке». Во Франции эти брошюры также могли называть livrets scéniques, indications générales, а в Италии – disposizioni sceniche, хотя здесь они никогда не были так распространены, как во Франции. Эти руководства по постановке иногда содержали список исполнителей на премьере, характеристики их партий или ролей, а порой даже включали примечания по освещению и фрагментарные описания музыки.
В Опере традиция описания постановочных нюансов началась с того, что во время репетиций всему задействованному персоналу и актерам раздавались копии либретто с обширными дополнительными пояснениями, которые делали «заведующие» касательно своей сферы деятельности [4, p. 626]. Например, заведующий музыкой (chef de la musique) вписывал указания, касающиеся движений, расположения и жестикуляции хора, заведующий танцами (chef de la dance) – относительно балета, режиссер (directeur de la scène) – относительно основного действия.
Опубликованные руководства были адресованы не только провинциальным и иностранным театрам, но еще и людям, которые не смогли попасть на спектакль, а также – парижским театралам. Некоторые столичные газеты снабжали свои публикации дополнительными листками, содержащими характеристику наиболее ярких фрагментов недавней постановки: «Отныне мы сможем удовлетворять вкусы различных классов наших подписчиков, помещая на отдельном листке, который также придаст большее разнообразие изданию, списки персонала и описание постановки» – писалось, например, в La Revue du théâtre [7, s. 216].
Публикация большей части livrets осуществлялась с помощью ряда театральных агентств, среди которых Correspondance des spectacles, Bureau dramatique, Agence générale des théâtres. О последнем из них уже в 1806 году можно было прочесть: «Это агентство не ограничивается простым посредничеством в заключении договоров; оно берет на себя ответственность за снабжение [руководствами] всех провинциальных и иностранных театров и проявляет особую заботу, показывая способ, с помощью которого должны быть исполнены новые пьесы – либо посредством направляющих пояснений, либо с помощью рисунков и чертежей хореографических движений, позиций, костюмов и декораций» [5, s. 439].
Наиболее ранние публикации livrets принадлежали, по-видимому, агентству Correspondance des spectacles, основанному приблизительно в 1800 году Этьеном Перле [7, s. 200]. Он начал издавать небольшие листки с набросками декораций на рубеже 1800-х годов. С 1803 по 1806 год Перле руководил театрами Лиона, после чего снова вернулся к издательской деятельности, на сей раз издавая маленькие книги, озаглавленные «Костюмы персонажей, декорации и сценические движения» или «Характеры и костюмы персонажей».
Когда в Опере в 1827 году был утвержден Постановочный комитет и должность режиссера, идея Перле публиковать сценическое описание спектаклей упала на благодатную и подготовленную почву. Благодаря режиссеру Соломе, издававшему руководства по постановке опер[1], показанных в Королевской академии музыки с 1827 по 1831 год, мы сейчас можем составить адекватное представление о спектаклях, воспринимаемых зрителями во всем богатстве постановочных компонентов: музыки, текста и визуального ряда. Его руководства под названием Indications générales pour la mise en scène, включали рисунки костюмов, декораций, реквизита, схемы и даже детальные описания сценических движений и взаимодействия персонажей. Издания Соломе установили стандарты для livrets de mises en scène, издаваемых в течение большей части XIX века.
Другим весьма значительным издателем в середине девятнадцатого века был Вьелар Дюверже, главный режиссер Opéra Comique, который вместе со своим сыном Эженом Луи-Камилем Дюверже издал несколько livrets в период между 1829 и 1836 годами [7, s. 213–214]. Но все же самой известной фигурой, связанной с коллекционированием и распространением этих брошюр в конце девятнадцатого века, был Луи Палианти. Работая помощником режиссера и постановщика в Opéra Comique (1836–1872), он издал самое большое собрание, известное как Collection de mises en scène des grands opéras et d’opéras comiques representées pour la première fois à Paris, rédigées et publiées par M.L. Palianti, содержащее более двухсот руководств[2]. Они отличались полнотой описания и детальной точностью. Роберт Коэн и Мари-Одиль Жигу в своем исследовании, посвященном руководствам по оперным постановкам c 1830 по 1930 год, подтверждают, что livrets Палианти с высокой степенью верности соответствовали описанию определенных сцен в информационном еженедельнике L’Illustration [6, p. XLV–XLVI].
Ниже приводится фрагмент руководства по постановке оперы «Жидовка» из Собрания Палианти (рис. 1). На этом рисунке изображена детальная схема оформления сцены в I акте оперы: декорации реалистично разделяют пространство сцены; задник, изображающий Констанц, шасси с панорамой, фонтаны, улица, поднимающаяся вверх, – расположены асимметрично и весьма правдоподобно. На других схемах livrets нередко отражалась еще и диспозиция актеров, хора и балета.
Рис. 1. Схема декораций к I акту оперы «Жидовка» из Собрания руководств Луи Палианти
Э. Скриб в своем письме от 2 декабря 1849 года к Палианти высказывал признательность и высокую оценку его труда: «Прежде всего, я выражаю Вам свою благодарность за услугу, которую Вы оказали лично мне, всем моим коллегам, и драматическому искусству в целом. Я считаю, что Ваш труд сделан с такой большой заботой и интеллектом, что делает совершенно ясными намерения автора [либретто] и может стать его подспорьем на репетициях, что он должен очень помочь драматическим произведениям преуспеть в провинциях и за границей, и что его полезность вне всякого сомнения <...> Теперь лучшие традиции не будут забыты, и прискорбно лишь, что такой труд не был проделан раньше» [6, p. XLV].
Однако надежда Скриба на сохранение «лучших традиций» оказалась тщетной. Главной причиной забвения livrets de mises en scène в течение долгого времени была проблема их недоступности для многих исследователей музыкального театра и оперных режиссеров. Кроме того, даже сейчас не всегда можно точно установить, отражает ли определенное руководство по постановке волю авторов произведения (композитора и либреттиста) или оно является только документированным описанием режиссерской концепции. Серьезной дилеммой выступает порой неустановленное (и не поддающееся установлению) авторство некоторых руководств. Однако, несмотря на все эти трудности, игнорировать livrets, когда огромная их часть каталогизирована и изучена зарубежными музыковедами и театроведами, сейчас уже невозможно – ни режиссерам, ни тем более исследователям оперного искусства.
Рецензенты:
Бражник Л.В., доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки и композиции, Казанская государственная консерватория (академия) имени Н.Г. Жиганова, г.Казань.
Маклыгин А.Л., доктор искусствоведения, профессор, проректор по научно-исследовательской работе, заведующий кафедрой теории музыки и композиции, Казанская государственная консерватория (академия) имени Н.Г. Жиганова, г. Казань.
[1] По мнению Аллеви, первыми напечатанными сценическими руководствами являются именно livrets Соломе [3, p. 127], хотя, как выше отмечалось, Перле начал издавать свои листки еще на рубеже XVIII – XIX вв.
[2] Большая их часть (20 томов) хранится в Национальной библиотеке Франции, остальные – в библиотеке Оперы (Bibliothèque de l’Opéra).