Введение. На театральных подмостках в последнее время мы все чаще наблюдаем многочисленные попытки синтеза визуальных жанров искусства, музыки, танца, хора и оркестра. Вокальные партии сменяются устными монологами, а динамика сценического действия прерывается танцем и видеоинсталяцией. Многие ценители классики в ужасе отшатываются от этих новых форм, полагая их ничем не обоснованным, уродливым «постмодернистским перевиранием» академического, «настоящего» искусства.
Однако философам культуры и искусствоведам известно, насколько глубоко укоренена тенденция интеграции художественного сознания и художественных практик. По-видимому, она берет свое начало с первобытного синкретизма - с эпохи, когда, по словам А.Н. Веселовского, «поэма поется и пляшется», когда эпос еще неотделим от лирики, а лирика от драмы. Но и много позже, в эпоху господства дифференцированных «чистых» академических жанров, интегративная тенденция прорывается снова и снова - то в виде барочной «семи-оперы» Генри Перселла, столь нетипичной для своего времени, то в виде критикуемого современниками синтеза искусств в «музыкальной драме» Рихарда Вагнера. Если это так, то современный «неосинкретизм» - это лишь вершина айсберга, и, возможно, третья стадия целостного процесса развития художественного сознания.
В свою очередь, ответ на вопрос о фундаментальных причинах именно такого развития художественного сознания и художественных практик, на наш взгляд, может дать понимание диалектики родового и индивидуального в человеческой сущности. К. Маркс отмечал, что «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений» [6]. Но если согласиться с этим определением, то сущность человека, в отличие от определяемых согласно логике Аристотеля (через род и видовое отличие) элементов вещного мира, предстает как имеющая универсальный, непосредственно-родовой характер. Сущность человеческого индивида при таком подходе предстает как «конкретный участок глобальной деятельностной взаимосвязи человечества, взятого не только в своей пространственной, но и во временной полноте, с учётом всех прошлых поколений на планете в целом. Иными словами - родовая сущность человечества это сеть, а индивид - узелок сети, который завязывает в активную целостность какой-то участок совокупности, сгусток общественных отношений, причём такой, что воспроизводит и развивает сущностное богатство рода» [5]. Идея универсальности человека имеет давнюю историю - достаточно вспомнить о концепции человека-микрокосма; однако научную интерпретацию она получила только в свете представлений о родовой человеческой сущности.[3]
Можно показать, как соотношение родового и индивидуального в человеке меняется в рамках трех крупных этапов общественного развития: «в первобытнообщинной формации сущность индивида совпадает с родовой сущностью и является ее простейшим выражением. Общественное и личное в ней непосредственно едины... примат принадлежит родовому началу»[7]. Но затем человек утрачивает свою первичную целостность, отдав на алтарь развития свою непосредственно явленную родовую сущность. В антагонистических обществах имеет место развитие «какой-нибудь одной существенной стороны индивидуальности... По мере углубления противоположности материального и духовного труда... утрачивается непосредственное единство личного и общественного, они все больше противостоят друг другу... Отчуждение человека от его родовой сущности означает отчуждение индивидов друг от друга и каждого из них от себя как высшей ценности и цели»[7]. Наконец, этап «свободной индивидуальности, основанной на универсальном развитии индивидов» подразумевает «всестороннее развитие человеческой личности, которое в свою очередь предполагает наличие универсального развития производительных сил и форм общения» [7]. На наш взгляд, «диалектическая триада» развития человеческой сущности и отражается в соответствующей «триаде» развития элементов художественной культуры и форм художественного сознания, которые демонстрируют движение от своего первичного единства («первобытного синкретизма»), через этап дифференциации и известного противопоставления друг другу, к новому синтезу («неосинкретизму»), первые признаки которого обозначились в художественной культуре второй половины XIX века, однако полное выражение нашли только в XX - начале XXI века [2].
Цель исследования состоит в выявлении закономерностей дифференциации и интеграции художественного сознания и художественной деятельности в контексте развития родовой человеческой сущности на материале развития оперного искусства.
Материалом исследования являются философские работы Р. Вагнера, В. Иванова и современных философов и культурологов, предметом которых, так или иначе, становилась универсальность человека, а также интеграция и дифференциация элементов художественной культуры и художественного сознания на различных этапах ее развития. Для исследования привлекается эмпирический материал современного оперного искусства. В качестве основного метода исследования можно определить анализ источников с позиций диалектического подхода в форме конкретно-всеобщей теории развития.
Для эпохи Нового времени в целом характерна тенденция к дифференциации искусств. Аллегорически выражаясь, можно сказать, что Новое время было метафизическим периодом в эстетической сфере общественной жизни. Именно в классическом искусстве Нового времени все конкретные виды искусств полагают себя в своей метафизической раздельности. Однако родовой характер человеческой сущности, как и связь элементов художественной деятельности (слово, динамика, танец и т.д.), оказываются неустранимым фундаментом, на котором данная дифференциация вырастает как вторичная. Немногие выдающиеся деятели искусства того времени поднимались до осознания этого, до понимания того, что несмотря на дифференциацию искусства и конфронтацию культур, представленных «одномерными» индивидами, в действительности «ты - это другой я» [9]. И без сомнения, к их числу можно отнести Генри Перселла, автора семиоперы «Королева индейцев» - гибрида музыки, танца и драмы.
На примере творчества Перселла мы можем наблюдать, как в рамках старого зарождается качественно новое в европейском искусстве. Сосуществование одновременно в едином пространстве театра зрелых, ставших уже самостоятельными, видов художественной деятельности, порождает полифонию образов, каждый из которых отражает ту или иную грань реальности. Причем эта полифония образует целостное единство и нерасчлененность, подобно синкретичности мифологического сознания. В будущем поисками нового художественного синтеза займутся Вагнер, Стравинский, Дягилев, однако в XVII веке смешение видов искусств еще невозможно было реализовать в полной мере. Более того, в социокультурной ситуации Англии тех лет жанр семиоперы был обречен: в условиях нарастающей конкуренции между театрами обратная дифференциация стала неизбежной - лорд-камергер, лицензировавший театральные постановки, официально разделил функции театров, ставивших пьесы без музыки и театров, ставивших музыкальные спектакли (фактически - итальянскую оперу).
Однако, вначале XXI в. мы наблюдаем, как тенденция к органическому синтезу искусств реализуется вновь, в том числе благодаря использованию современных технологий и новых менеджерских подходов. Мировая премьера «Королевы индейцев» в Перми осенью 2013 года - результат копродукции режиссера П. Селларса и дирижера Т. Курентзиса, Пермского театра оперы и балета, Королевского театра в Мадриде и Английской национальной оперы в Лондоне - в очередной раз подрывает чистоту жанров и видов, свойственную для континентальной эстетики Нового времени. Для Курентзиса и Селларса музыка включена в драму как составной элемент наряду со словом. Устные декламации здесь сменяются музыкой и движением, которое олицетворяет то духов из сна, то индейских богов и богинь. Танец выступает не просто как движение, а как ритуал сакрального рода, который сменяется драматическим действием и «масками», играющими роль «спектакля в спектакле». При этом виды художественного творчества не стремятся к бесформенному, как выражается Питер Селларс «суповому» смешению, а скорее напоминают «салат», где каждому элементу предусмотрено свое место и связь.
Итак, смысл подхода Перселла, опередившего свое время, стал понятным лишь спустя три столетия и получил современную «огранку», благодаря открытому, незавершенного характеру семиоперы. Современное театральное искусство выходит далеко за рамки традиционного для академической оперы отношения «сцена - зрительный зал», и Питер Селларс это прекрасно чувствует, когда определяет современную оперу, как дело, где «вся космогония вступает в силу, а конечный результат выходит за пределы индивидуальных возможностей каждого из участников» [8].
Впрочем, у современного прочтения «Королевы индейцев» можно обнаружить и другие истоки. Ранними немецкими романтиками в начале XIX века также ставилась проблема создания синтетических произведений искусства (Gesamtkunstwerk), которые были призваны образовывать «оазисы красоты», противостоящие узкому буржуазному практицизму и бездуховности. С этими представлениями был связан интерес к музыкальной драме как современной основе синтеза, способной заменить религиозный ритуал, господствовавший в эпоху средневековья. Тенденция видеть музыку, точнее воспринимать ее, как и раньше комплексно, пусть она и не называется «вслух», не наделяется «именем», проявляется и во второй половине XIX в., причем с ростом дисгармонии в динамических возможностях видимого и слышимого она уходит вглубь, будучи вынуждена проявляться в сложнейших формах взаимодействия, взаимовлияния искусств. Р. Вагнер мечтает о гипотетической «музыкальной драме», где царствовала бы гармония музыки, слова, жеста и действия в ее природной стихийности и дионисийской самобытности.
В колоссальном проекте Рихарда Вагнера по созданию оперной драмы было воплощено стремление возвратиться к первобытной синкретичности искусства, и, тем самым, преодолеть отчуждение - кстати, его работа «Произведение искусства будущего» посвящена предшественнику Маркса Л. Фейербаху; большое влияние на Вагнера оказал и А. Шопенгауэр. Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Красной линией в его творчестве проходит стремление связать искусство с жизнью, черпая истоки его в народном мифологическом сознании. «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью» [1]. Вагнер обосновывает свой художественный идеал неразрывной связью с жизнью общества, его устройством. Будучи в швейцарской изгнании, он публикует ряд работ в основном о музыкальном драматическом искусстве. Восхищение античной культурой у Вагнера провоцируется современным ему состоянием европейского общества, пропитанного революционными настроениями. Буржуазия же, как доминирующая сила общества того периода, требует от искусства развлечения для скучающих гениев индустрии, убивающей все дионисийское в человеке. Театр представляет зрителю доминирующую тенденцию общественной жизни, но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного.
Как иллюстрации к первобытному обществу синкретической культуры Вагнер рассматривал мифы и легенды. Именно в них находит проявление вечного, истинного и подлинно человечного. Придавая мифу первостепенное значение, композитор видел в нем не только источник вдохновения, но и мечтал возродить полумифический союз «ремесленников Диониса» как оптимальную форму творчества - коллективного, спонтанного и вдохновенного. Дионисийская драма близка по своей эстетике оперному творчеству Вагнера. Каждая его опера - это участие в мистическом «делании». Ни партитура, ни сценарий не должны копироваться на сцене, только в непосредственном взаимодействии аудитории и исполнителя происходит «делание» оперы. «Вагнер называет этот непосредственный процесс предприятием, которое не имеет никакого отношения к методам обычного театра. Он творит, а не воспроизводит» [10].
Вагнер предвкушал идеи Гессе и пытался воспитывать нового зрителя через прочтение открытых лекций и написание статей. В духе Шиллера он формирует новую аудиторию, открытую к созерцанию. «Чтобы побудить такую открытость, он вплетал актуальные для своего времени темы в сюжеты своих опер. Чтобы стимулировать аудиторию, он использовал модную философию популярных мыслителей, например, Людвига Фейербаха. Он считал свою аудиторию не потребителями или клиентами, а «гостями» и тщательно выбирал «ценителей искусства» «Метафизические медитации» Вагнера проходили в специально построенном для этого здании театра в Байрейте. «Само путешествие, встречи с другими любителями музыки Вагнера, спартанские условия проживания в местной гостинице работали на арт-предприятие и еще больше подогревали ожидания зрителей. Искусство должно было стать целостным, тотальным опытом... Созерцание Шопенгауэра было обеспечено закрытыми дверями, полумраком в зале и оркестром, спрятанным в оркестровой яме под сценой, чтобы контакт между артистами и аудиторией был прямым и непосредственным...» Сиюминутность и неповторимость спектакля выражали сущность истинного искусства, которое выступает в оппозиции к массовым карнавальным постановкам развлекательного характера. Это нагромождение видов искусств напоминает «картинную галерею... где читают вслух роман Гёте посреди статуй, а на заднем плане музыканты играют симфонию Бетховена... Работа искусства, по словам Вагнера, состоит в том, чтобы поместить аудиторию «в центр самой работы», чтобы она уже не могла воспринимать искусство бесстрастно, как результат технического мастерства... Оно должно объединять содержание и форму...» [10].
Итак, Вагнер значительно обогатил музыкальную драму, приблизив ее к зрителю массовостью и грандиозностью действа, музыкой, полной всплесков и страстности истинного чувства. Зритель у Вагнера не только созерцает, но и творит. Дух музыки, породивший драму, трагедию, дал ей не только эмоциональный заряд, но и динамику действия. Реализацию столь же амбициозного проекта мы наблюдаем и в современном театре, когда теряются границы «зритель-сцена», когда у оперы нет единственного автора, а есть здесь и сейчас не только копродукция разных театров, но и соавторство зрителя и режиссера. Зрителю бросается вызов, на который необходимо дать достойный ответ. Способность дать такой ответ, на наш взгляд, является важным критерием, характеризующим вероятность «постиндустриальной трансформации» в данном социуме. [3]
Обратившаяся к мифологии музыка Вагнера заставила не только по-новому подойти к осмыслению мифа, но и осознать его изначальную близость всему человечеству. Вагнер, обратившись к глубинам человеческой души, сумел создать гармоничный синтез мифа и музыки. Вячеслав Иванов, русский поэт-символист, уже в начале XX века разглядел в этом возрожденном союзе музыки и мифа зачатки новой культуры. Хор Вагнера слит с сокровенным действием, как и в древности, толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом. Вместе с тем, самому Вагнеру, по мнению Иванова, не удалось добиться воплощения «живого Дионисийского тела мистерии». Зачинатель нового дионисийского творчества не смог совладать с аполлоновым началом «потому что его хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение». В. Иванову не была чужда и идея поиска в мифологическом сознании прошлого «подлинного» символизма и «органической» культуры, находящейся в оппозиции к буржуазной действительности. По Иванову, задача истинного искусства состоит в отказе от «индивидуального», интимного в искусстве, в создании народного, синтетического искусства. Именно в таком «синкретическом действе» А.Н. Веселовский, его союзник, усматривал упоминавшуюся нами выше колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестики и музыки. Современный им обоим синтез, надуманный рационалистически, осуществлялся в этой колыбели естественно и вольно [4].
Заключение
Итак, даже в эпоху разделенного, «частичного» человека, в период господства дифференцированных академических жанров, интегративная тенденция, как непосредственное выражение родовой, универсальной человеческой сущности в художественном творчестве остается очевидной и значимой. Семиопера Г. Перселла и «музыкальная драма» Р. Вагнера являются ярким тому подтверждением. В художественном же пространстве XXI века мы наблюдаем начало диалектического возвращения к общим корням художественной культуры, становление «неосинкретизма», происходящее, насколько мы можем судить, параллельно с постепенной интеграцией самого человека. И развитие синтетического оперного искусства современности - возрождение семиоперы в том числе - дает богатый материал для суждения об этом процессе.
Рецензенты:
Береснева Н.И., д.филос.н., декан Философско-социологического факультета, профессор кафедры философии ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный исследовательский университет», г.Пермь.
Внутских А.Ю., д.филос.н., профессор кафедры философии ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный исследовательский университет», г.Пермь.