Жанр фортепианного концерта является для китайского искусства новым. На сегодняшний день китайскими композиторами создано немало замечательных произведений в этом жанре: «Хуан Хэ», «Лесная гора», «Весеннее цветение», «Божий дух» и др. Как и в других китайских образцах современной музыкальной культуры, ориентированной на развитие достижений западноевропейского и русского искусства, здесь отмечаются две тенденции: с одной стороны, освоение опыта западной музыки, с другой - привнесение достижений богатого традиционного искусства. К этому следует добавить особенности национального мышления. Всё это требует серьезного изучения, тем более, что фортепианный концерт очень популярен в Китае, и в трактовке китайских мастеров данный жанр получает в среде мировой музыкальной общественности все большее признание.
Исследование поставленной проблемы позволяет, во-первых, выявить черты национальной трактовки жанра инструментального концерта (в данном случае китайского для фортепиано с оркестром), во-вторых, отметить особенности эволюции фортепианной и симфонической культуры, в-третьих, пополнить музыковедение характеристиками талантливых, ранее не изученных произведений. Для демонстрации этих явлений и процессов избираются три китайских фортепианных концерта: «Хуан Хэ» Инь Ченцзуна и творческой группы, «Горный лес» Лю Дуньнаня и «Весеннее цветение» Ду Минсиня.
Появление первого китайского фортепианного концерта - «Хуан Хэ» Инь Ченцзуна, Чу Ванхуа, Лю Чжуана, Шэн Лихуна, Ши Шучэна и Сюй Фэйсина, как это не парадоксально, приходится на эпоху «культурной революции». К середине 1960 годов молодая, бурно развивающаяся китайская фортепианная культура, в том числе в области композиторского творчества, достигла значительных успехов. Сочинения для фортепиано китайских композиторов отличались индивидуальным стилем, покоряющим национальной интонацией и фактурным изяществом [4]. Однако события «культурной революции», ее идеологическая доктрина пагубно отразились на дальнейшей эволюции фортепианного искусства в Китае и в области сочинения музыки, и в исполнительской сфере. Этот музыкальный инструмент был объявлен «пережитком буржуазной культуры», оказывающим «тлетворное влияние Запада» [3].
В 1968 году известному китайскому пианисту и композитору, выпускнику Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, лауреату второго Международного конкурса им. П. И. Чайковского Инь Ченцзуну (1941), пользовавшемуся покровительством жены Мао Цзэдуна Цзян Цинь (что имело большое значение в то страшное время), партийным комитетом Пекинской филармонии был сделан заказ на создание патриотического произведения, поднимающего революционный дух народа и понятного ему [3, 6]. Инь Ченцзун обратился к известной кантате китайского композитора Сянь Синхая (1905-1945) «Река Хуанхэ» (1938), написанной на патриотические стихи поэта Гуан Вэйжаня в период национально-освободительной борьбы китайского народа против японских захватчиков, и на ее основе решил создать произведение в жанре концерта для фортепиано с оркестром и чтеца. К реализации творческого замысла он привлек своих учеников и друзей: Чу Ванхуа, Лю Чжуана, Шэн Лихуна, Ши Шучэна и Сюй Фэйсина. И хотя внешне создание концерта выглядело как образец коллективного сочинения, все-таки основная идея принадлежала Инь Ченцзуну. В начале лета 1969 года был завершен черновой вариант концерта для фортепиано с оркестром «Хуанхэ». С августа 1968-го он корректировался Инь Чэнцзуном, Чу Ванхуа, Лю Чжуаном, Шэн Лихуном, и в декабре 1969 года первый китайский фортепианный концерт был завершен. 1 мая 1970 года в Пекине, после прослушивания произведения в центральном комитете КПК, состоялась успешная премьера концерта «Хуанхэ» в исполнении Инь Ченцзуна и филармонического симфонического оркестра под управлением Ли Дэлуня. Уже в 1970 году Инь Ченцзун выступил с концертом «Хуанхэ» за границей, и с тех пор он стал одним из самых популярных китайских симфонических произведений [4, 6].
В Концерте четыре части, основанные на материале отдельных частей Кантаты (в ней восемь частей), мастерски переработанных для солирующего фортепиано и симфонического оркестра, ставших фактически парафразом. Материал Кантаты тщательно отбирался, исходя из нового исполнительского состава. Из ее восьми частей были выбраны четыре, а из двух частей авторы оставили только стихи Гуан Вэйжаня. Названия избранных частей и их основной тематизм были сохранены, но последний подвергся активному симфоническому развитию и принципиально новому фактурному оформлению, прежде всего благодаря партии фортепиано. Она выписана с блестящим знанием виртуозно-выразительных возможностей инструмента и пониманием особенностей жанра большого классического концерта. Обновились и композиционная трактовка частей, и оркестровая темброво-фактурная палитра. Итак, сложился следующий программный цикл:
I часть - «Трудовая попевка лодочников Хуанхэ»
II часть - «Славословие Хуанхэ»
Декламация двух стихотворений Гуан Вэйжаня
III часть - «Хуанхэ в гневе» (в Кантате это VI часть)
IV часть - «Защита Хуанхэ» (в Кантате VII часть)
Вместо двух частей Кантаты - III части «Вода Хуанхэ как с неба упала» и V части «Антифон про Хуанхэ» - в Концерте чтец читает только стихи Гуан Вэйжаня, положенные в основу данных частей. По мнению композиторов, здесь вместо музыки должен звучать человеческий голос (в Кантате Сянь Синхая каждую часть предваряет поэтическая декламация [4]). То есть по существу вводится элемент театрализации и жанровый синтез. Благодаря звучанию человеческого голоса достигается тембровый контраст, рельефно разделяющий композицию на два мощных разнохарактерных раздела. IV часть Кантаты «Баллада о Хуанхэ» и VIII часть «Рёв Хуанхэ» в Концерте не используются.
В Концерте цитируется немало подлинных китайских мелодий, которые ввел в Кантату Сянь Синхай. Они несут выразительную образно-семантическую и коммуникативную функции и придают музыке самобытный национальный колорит. Вся I часть (Allegro molto agitato) построена на варьировании подлинной трудовой попевки лодочников Хуанхэ. Восходящие пассажи, оформляющие звуки попевки, виртуозные каденции в партии фортепиано символизируют греблю лодочников, борющихся с бурными волнами. Динамизированная форма подводит к заключительному мощному проведению темы.
Во II части (Adagio maestoso) виолончель, а затем фортепиано исполняют величественную мелодию, как бы повествующую об истории китайского народа (Хуанхэ всегда была центром его неустанного труда). В конце части фортепианные аккорды, поддержанные духовыми, ведут национальный гимн, символизирующий пробуждение китайской нации.
Имитация звучания цитры чжэн и бамбуковой флейты у фортепиано в III части (Andantino grazioso) привносит черты национального колорита. Далее аккордовое изложение темы в партии фортепиано в сочетании с гиперзвучностью духовых привносят в образ трагедийный характер, ассоциирующийся со страданиями угнетенного врагом народа. В заключительной вариации (ц. 13) весь оркестр на фоне мощной арпеджированной фактуры рояля играет эту тему, воплощающую гнев китайского народа (напомним, что Кантата Сянь Синхая посвящена войне против японских захватчиков).
В основе IV части (Allegro) лежит мелодия военной песни «Красный восток» - символ председателя Мао Цзэдуна, которую проводят духовые, а у фортепиано появляется тема «защиты Хуанхэ» и цепь ее динамизированных вариаций. В кульминация (с. ц. 19) обе темы проходят в мощном фактурном оформлении, сменяя друг друга, словно вдохновляя на борьбу с тиранией.
К 1979 году относится появление концерта для фортепиано с оркестром «Горный лес» известного китайского композитора Лю Даньнаня (1940). Создание Концерта связано с возвращением Лю Даньнаня на Родину из США, где он после совершенствования образования в университете штата Индиана жил в годы «культурной революции» (сведения о биографии композитора получены нами из беседы с профессором Лю Циньтау в г. Синся, провинции Хэнань, КНР, 2003 г.).
На композиции и музыкальном языке концерта «Горный лес» сказались новации, обусловленные развитием китайской музыки на основе европейской композиционной системы с сохранением яркого национального колорита. В 1981 году на первом конкурсе китайской симфонической музыки концерт «Горный лес» был удостоен 1-й премии и назван классической китайской музыкой ХХ века [4].
Концерт возник под впечатлением лирических стихов классических китайских поэтов и личных впечатлений композитора от встречи с родными краями - южным пейзажем китайской провинции и его культурой [4]. В нем использованы особые национальные лады (не всегда пентатонические) и мелодические интонации малого китайского народа мяо.
На основе объединения стилевых особенностей традиционной музыки с достижениями западных технологий сложился самобытный музыкальный язык и стиль концерта «Горный лес». В нем, согласно европейской традиции, три контрастные части, имеющие названия:
I часть - «Весна в горах Форест». Moderato Brilliante. Allegretto scerzando
II часть - «Ночная песня гор Форест». Lento fantastico
III часть - «Праздник в горах Форест». Allegro con fuoco
Уже в самих названиях заложена концепция лирического содержания: в первой части воплощены мечтательные, восторженные чувства, вызванные весенним возрождением природы. Вторая часть рисует сцену встречи и беседи двух молодых людей. И в финале торжествует стихия народного веселья. Поэтому последняя часть наполнена характерными синкопированными национальными ритмами, обусловленными специфическими тактовыми размерами (5/4, 5/2).
Лю Дуньнан пользуется характерными для европейской музыки формами: динамизированной вариационной c масштабным вступлением (I часть), развернутой двухчастной динамизированной формой с каденцией (II часть), свободным рондо с блестящей каденцией (финал). Однако они включают новый с точки зрения интонации и ладовой трактовки музыкальный материал.
Концерт для фортепиано с оркестром «Весеннее цветение» - первое произведение в этом жанре китайского композитора Ду Минсиня (1939) - создавался в 1986-1987 годы. То, что Ду минсинь обратился к жанру фортепианного концерта во многом обусловлено его творческими интересами, среди которых важнейшей сферой является симфоническая музыка. Немаловажную роль сыграло блестящее знание русской музыки, в которой фортепианный концерт занимает одно из важнейших мест (Ду Минсинь окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу композиции у профессора М. И. Чулаки). Сегодня Ду Минсинь является автором трех фортепианных и двух скрипичных концертов (список произведений Ду Минсиня см. в сети Интернет [2]).
Период создания концерта «Весеннее цветение» совпадает с реформами и открытостью в общественно-политической жизни КНР, временем очень благоприятным для творчества. Композитор пытается в своем творчестве решить проблему сохранения и развития национального музыкального языка, соединив это с достижениями Западной классической музыки [6]. Эти творческие устремления сказались на выразительном строе концерта «Весеннее цветение», который отличается ярким национальным колоритом. Это проявляется в ладовой трактовке с использованием не только пентатоники, но и семиступенных ладов, а также специфических ритмических структурах.
Концерт состоит из трех частей, которые, несмотря на программный заголовок цикла, не озаглавлены. Образная драматургия цикла представляет собой типичный для европейского классического концерта контрастный триптих с использованием традиционных форм:
I часть Largo. Allegro con spiritо написана в сонатной форме. В воплощении образа бурного цветения помимо тематизма с ярким восточным мелодизмом, колоритной фактурой, основанной на виртуозных пассажах и мощном аккордовом проведении темы, важную роль играет темповая трансформация. После медленного вступления с 15 такта звучит быстрая главная партия. В 112 такте ее сменяет побочная партия в темпе Allegro, и в 180 такте Agitato отмечена разработка, подводящая в 211 такте к мощной виртуозной фортепианной каденции, длящейся вплоть до 260 такта. И только после ее завершения в сокращенной репризе наступает успокоение. То есть, по мере развертывания формы образ динамизируется, достигая кульминации в конце каденции.
II часть Largo - трехчастная форма. Ее лирический образ, как и восторженный в I части, тоже постепенно динамизируется (Larghetto с 49 т.) и в репризе постепенно успокаивается, приходя в Tempo 1 (с 69 т.). После ферматы следует большая кода, резюмирующая лирическую рефлексию.
Искрометная III часть Allegro - рондо-соната, завершающая картину весеннего цветения.
По фактурной организации, виртуозной трактовке фортепианной партии в Концерте развиваются традиции рахманиновского либо глазуновского концертного стиля. Самобытным является то, что в во всем цикле приоритет отдается горизонтальным процессам. Сдержанность вертикальных, тем более полифонических процессов компенсируется прихотливой вязью мелодического рисунка. Он свободно, как бы импровизационно развертывается в музыкальном пространстве, подобно сакральной монодии, в чем явно улавливаются истоки восточного музыкального мышления.
Заключение
Рассмотренные три концерта для фортепиано с оркестром обладают едиными, специфическими чертами, отличающими их от европейских фортепианных концертов.
Прежде всего надо отметить, что освоение нового для китайского искусства жанра происходило в форме коллективного творчества на основе апробированного тематического материала (имеется в виду концерт «Хуанхэ» Инь Ченцзуна, Чу Ванхуа, Лю Чжуана, Шэн Лихуна, Ши Шучэна и Сюй Фэйсина). Аналогичный процесс наблюдался при создании первого китайского балета - «Седая девушка», над которым тоже работа композиторская группа. Вероятно, в этом коллективистском подходе при решении новой сложной творческой задачи сказывается свойственное китайскому менталитету стремление «соответствовать национальной доктрине о личной ответственности каждого китайца за выведение державы на лидирующие позиции в мире» [5, с. 12].
Обращает на себя внимание общее для Инь Ченцзуна, Лю Дуньнаня и Ду Минсиня направление творческой мысли: соединить черты национальной музыки с достижениями европейского жанра, причем в его классической трактовке. Тем самым европейский концерт обогатился национальным тематическим материалом, как оригинальным - в виде цитат, аллюзий, так и авторским - на основе переинтонирования. Ведущая роль в этом процессе принадлежит ладоинтонационному мышлению на основе пентатоники и традиционных семиступенных ладов и метроритму. Обогащают жанр концерта фактурные подражания игре на национальных инструментах.
Особенностью национального мышления, его образностью объясняется программность фортепианных концертов, причем апеллирующая к природе. В сознании китайца она рассматривается как Божественная ипостась, с которой человек находится в единении. Другая образная сфера - опоэтизированный образ китайской деревни, ее культуры («Горный лес»).
В области композиционного мышления новый подход проявляется в насыщении сложившихся европейских форм определенными чертами. Сюда следует отнести прежде всего активную динамизацию музыкального материала на протяжении всей композиции. Обращает на себя внимание обилие вариационных форм и методов варьирования. При этом практически отсутствуют полифонические формы, а полифонизация музыкальной ткани заменяется диалогичностью, прежде всего оркестра и рояля. В трактовке любой формы приоритет отдается принципу контраста, но не конфликтности.
Особой специфичностью отличается сонатная форма. Для нее характерны те тенденции, которые стали проявляться в европейской музыке с XIX века. Как отмечал В. П. Бобровский: «В сонатную форму проникают элементы программности, оперной драматургии, вызывающие усиление образной самостоятельности составляющих ее разделов. <...> Другая тенденция - проникновение в тематизм народно-песенного и народно-танцевального жанрового начала - особенно ярко выступает в творчестве русских композиторов - М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова» [1, c. 203]. По существу китайский фортепианный концерт в конце ХХ века прошел тот путь развития, который был характерен за сто лет до того для русского фортепианного концерта.
Оркестровая и фортепианная партии равноценны по экспонированию тематизма и его развитию. В китайском концерте гармонично синтезируются черты классического концерта-соревнования и возрожденного в ХХ веке барочного концерта, основанного на методе концертирования.
Если говорить о жанровых традициях, из которых исходили китайские композиторы второй половины ХХ столетия, то прежде всего возникают аналогии со стилистикой классического европейского концерта с приоритетом жанров эпохи романтизма и позднего классицизма (Л. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов).
С момента своего зарождения в китайском искусстве фортепианный концерт трактуется как жанр, демонстрирующий эстетическую красоту, отличающийся высокой коммуникативностью. Изначально китайский фортепианный концерт был ориентирован, согласно жанровому генезису, на показ выразительных возможностей рояля в сочетании с тембровыми красками симфонического оркестра и мастерства пианиста. В заключении подчеркнем, что приведенные нами в пример концерты требуют от исполнителя развитой техники и артистического опыта.
Рецензенты:Денисов А.В., д.искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории и истории культуры ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г. Санкт-Петербург.
Клюев А.С., д.фил.н., профессор, профессор кафедры музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена», г. Санкт-Петербург.
Библиографическая ссылка
Го Х.. КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ. ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2-3. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=23925 (дата обращения: 19.04.2025).