Сетевое издание
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,940

МОДИФИКАЦИЯ ДЖАЗОВЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СТИЛЕЙ: ОТ ИМПРОВИЗАЦИИ К НОТНЫМ ТЕКСТАМ

Львова И.Г. 1
1 ГОУ «Московский Государственный институт культуры»
В статье анализируется вопрос о возможности освоения различных джазовых стилей в фортепианном классе музыкальных школ. Установлено, что преподавание джаза может быть успешно реализованным в ходе модернизации научно-теоретического подхода к проблеме организации джазовых фортепианных стилей. Опираясь на современные музыковедческие исследования из области джазологии в ракурсе взаимодействия джазовых жанров и стилей, автор позиционирует музыкальный жанр, как вид своеобразной обобщающей объективной субстанции и определяет импровизационные стили, как, своего рода, выступающие типы (или фрагментарные характеризующие элементы типов) субъективных показателей обобщенной стилевой категории. Автор полагает, что в связи с возникновением «нотного джаза», его лаконичных образцов, происходит формирование новой стилевой формации – интерпретационного фортепианного джазового стиля.
джазовй интерпретационный стиль
модификация
жанр
стиль
фортепианное образование
джазовые импровизационные стили
1. Амирханова С. Джаз как искусство артистического самовыражения: дисс. … канд. искусствоведения. – Уфа, 2009. – С. 133 -134.
2. Кинус Ю.Г. Джаз: истоки и развитие : учеб. для вузов. – Ростов н/Д.: Феникс, 2011. – С.478 – 479.
3. Майковская Л.С. Музыкально ориентированное поликультурное образование как основа формирования этнотолерантности педагога – музыканта. // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2007. – Т. 19 №3. -- С. 271-275.
4. Николаева А.И. Стилевой подход в обучении игре на фортепиано // Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. для вузов. -- М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001. -- С.201 -239.
5. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. К определению понятия // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып 4. – М., 1965. -- С. 3 -10.
         Импровизационная сущность джазовой музыки всегда будет способствовать  возникновению  возможностей ее постоянного стилевого обновления. В связи с этим, существующее в настоящее время колоссальное количество разнообразных стилей - от архаических (например, фортепианных ранних известных как бареллхауз, хонки-тонк(и) - фортепиано) вплоть до фри-джаза, модального джаза и джаз-рока, постмодернистских течений - с одной стороны, расширяет музыкальный горизонт современности  до необъятного масштаба, с другой - осложняет изучение этого вида искусства, а также способствует сдерживанию развития методико-педагогической линии данного направления. 

В этой связи, на наш взгляд, для плодотворной педагогической работы  по освоению джазовых фортепианных стилей необходим поиск наиболее  точных «стилевых опор», способных быть надежными ориентирами в вихревом потоке  импровизационного джазового  стилеобразования.

Необходимо отметить, что разграничение стилей в искусстве происходит, прежде всего, на основе определения общих, типичных черт различных произведений, то есть, на основе типичных ментальных представлений художественно-творческих личностей  какой-либо эпохи или времени, воспроизведенных ими в их практической деятельности. Изучение «общности» в стиле немаловажно и приоритетно, так как именно этот ракурс в  исследовании может приблизить реализацию задачи, суть которой заключается в способности и возможности стиля быть практически многократно воспроизводимой объективной субстанцией, полезной в практической исполнительской и педагогической деятельности [3], [5].

Безусловно, проблема выявления «общего» и «особенного» в джазовых стилях должна осуществляться на основе определенных выводов   современных исследований. Наиболее значимыми в ракурсе решения данной проблемы становятся научные работы из области искусствоведения и джазологии, которые характеризуют процесс стилеобразования именно с этой точки зрения [4].

На наш взгляд, наиболее приемлемой для практической ориентации в области преподавания джазового стиля является теоретическая концепция С. Амирхановой, в которой предлагается жанровую сторону художественного мира джаза обозначить как связанную с «объективной»  (или «объектной») стороной содержания. Исследователь полагает, что стилевую сторону художественного мира джаза вполне определенно можно связать с «субъективным» (или «субъектным») содержанием, поскольку она показывает и строит этот мир с акцентом на субъективное... видение-высказывание [1].

Рассуждая о так называемых «терминологических метаморфозах», в том случае когда «жанры» именуются «стилями», автор  справедливо подчеркивает, что они (метаторфозы) объясняются «теми процессами взаимодействия жанра и стиля, которые мы наблюдаем в джазе: блюз (жанр), попав в джаз, становится стилем, сохраняя при этом и жанровые конструктивные элементы» [1,133].

Действительно, процесс «перевоплощения» джазовых жанров в джазовые стили достаточно очевиден и подтверждается примерами огромного числа джазовых  импровизаций, восходящих, прежде всего, к обработке  афроамериканских танцевальных и песенных тем, причем этот факт отмечается практически всеми  исследователями - джазологами и искусствоведами и является неоспоримой реальностью.

Джаз как бы «отталкивается» от жанра и делает свою «импровизационную карьеру», обогащаясь новыми музыкальными стилевыми находками (например, негритянский фольклорный блюз, или такие европейские жанры, как баллада и вальс; в джазовых произведениях (импровизациях и джазовых нотациях) почти всегда остается отпечаток присутствия того или иного жанра). Исследуя традиционный джаз  начала ХХ века, можно отметить, что он довольно часто принимает облик то маршеобразной музыки,  то песенно-блюзовой, танцевальной, балладно-декламатичной музыки и т.п.

Важно рассмотреть и такое явление, когда авторы  джазовых композиций дают названия своим произведениям,  используя  название   какого-либо жанра. Например, среди примеров джазовых пьес и импровизаций традиционного фортепианного джаза известны такие, как:  «Honky Tonk Train Blues» М.Л. Льюис, «Boogie Woogie Blues» А. Эммонса и др.  Указание в названии  на жанровую основу дает и автор знаменитой «Rhapsodi In Blue»  Дж. Гершвин. Также довольно  распространены  в современной отечественной  музыкальной литературе, предназначенной для обучения детей, джазовые пьесы с такими названиями, как: «Баллада», «Регтайм», «Джазовый вальс» и т.д.

 Вероятно, джазовые музыканты, имея потребность  найти некоторую опору в музыкальном импровизационном развитии, бросают своеобразный «якорь», и тем самым стараются  наиболее  полно представить слушателю и исполнителю содержательную сторону своего опуса. Также можно предположить, что творчески переосмыслив определенные идеи,  внедряя в  свой  опус музыкальные новшества (из которых, в конце концов, и  могут организоваться какие-либо стили), авторы  стремятся  все же оставаться «в  джазе», принимая его  традиционную установку:  находиться близ своей жанровой основы, держаться определенной канвы, быть в определенной нише, опираясь на содержательную сторону жанра.  

Исследуя стили в джазовой музыке, в основном, все джазологи  наиболее склонны к обобщению современных джазовых инструментальных стилей, определяя их общее стилевое направление, в том числе и сольного музицирования вне оркестра. Причем, особо отмечены и как бы «зарегистрированы» исследователями джаза те музыканты-аранжировщики  или композиторы - исполнители, которые внесли свой творческий вклад, свое влияние в организацию того или иного стиля. Поэтому, чаще всего, выделяя какой-либо стиль в джазовой музыке, музыковеды приводят своеобразный «список» имен инструменталистов, «поддерживающих» какое-либо творческое стилевое проявление или направление в джазе. Это явление, вероятнее всего, можно счесть за определенную закономерность ввиду реального происхождения джаза и его существования  «под знаком оркестра».

Например, перечисляя  стили современного джаза, Ю.Г. Кинус в своем исследовании [2] не уделяет внимания сугубо аутентичным (подлинным)  фортепианным стилям, определяя их в русло всеобщего движения джазовой музыки, где фортепиано  отмечается в функции, «подкрепляющей» процесс организации стилей, которые оформлялись в оркестре определенными творческими «лидерами», а также в функции «учредителя»  нового стиля, дающее  «стильное» направление всему коллективному  образованию музыкантов. При этом автор как бы подразумевает наличие фортепианных исполнительских стилей и определяет тех импровизаторов - пианистов, при влиянии  которых происходило развитие того или иного джазового стилевого направления:

Традиционный джаз - Джеймс П. Джонсон, Эрл Хайнс; Свинг - Арт Тейтум, Тедди Уилсон; Переход к бопу - Нэт «Кинг» Коул; Боп - Телониус Монк, Бад Пауэлл, Эл Хэйг; Переход к кулу и Уэст-коусту - Лени Тристано;

Уэст- коуст - Дейв Брубек; Хард боп - Томми Флэнэгэн, Хорэс Силвер, Рэд Гарлэнд; Переход к модальному  джазу и фри-джазу - Билл Эванс, Сесил Тэйлор; Сосуществование хард-бопа, фри-джаза и модального джаза - Билл Эванс, МакКой Тайнер, Сесил Тэйлор; Джаз середины 60-х - Херби Хэнкок; Переход к джаз-року - Джо Завинул; Джаз конца 70-х - Кейт Джарретт, Херби Хенкок, Чик Кориа, Джо Завинул [2].

Невероятно даже  предположить, что каким-либо  исследователем  джаза  может быть сведен до «абсолютного» числа  огромный арсенал импровизационных  фортепианных джазовых  стилей. Это, собственно, будет и невозможно, так как джазовые стили, ввиду своего основного импровизационного характера  существования в искусстве, всегда имеют потенциал творческого развития и способны к обновлению (об этом упоминалось нами выше). 

Но в связи с этим, однако, важно подчеркнуть, что существующие фортепианные джазовые стили должны иметь свою организованность и вектор развития; должны быть подчинены определенным принципам и исполнительским правилам; должны быть упорядочены и обобщены, и только в этом случае освоение джазовых фортепианных стилей будет успешным и плодотворным.

Имея ввиду тот факт, что искусствоведами были зафиксированы стили фортепианного джаза, которые формировались или создавались, в основном, в импровизационном творческом процессе, стоит аргументировать положение, что эти стили должны быть  переосмыслены с точки зрения возникновения джазовых нотаций, и создания джазовых произведений для фортепиано, т.е. с приходом  наиболее лаконичных образцов джаза, способных существенно продвинуть  процесс преподавания фортепианного джаза.

Стоит отметить, что нотная фиксация фортепианного джаза весьма упрощает  процесс передачи стилевой информации, а также наиболее аргументирует, конкретизирует элементы - показатели джазового стиля (или джазовых стилей).    Необходимо уточнить также, что обнаружение  стиля будет:

 а) довольно точно осуществляться  преимущественно по принципу анализа нотных  образцов фортепианных джазовых произведений (визуально);

 б) наиболее вероятным с точки зрения обнаружения в нем фрагментарных характеризующих  элементов  (совокупленных  со стороны его субъективной и  объективной организации).

Анализируя и исследуя процесс джазового стилеобразования в джазовых фортепианных нотациях, можно определить, что     формулирующие инстанции жанровых показателей стиля обычно проявляются в джазовых нотных текстах элементарно: 1) в метре; 2) в темпе; 3) в мелодической интонации; 4) в форме.

 Разновидности выразительных средств, присущих тому или иному импровизационному джазовому фортепианному стилю, могут выступать графически в джазовых нотных текстах и быть наглядными благодаря, например, записи элементов особенностей джазовых конфигураций ритма или узнаваться в особенностях мелодического и гармонического образования; в особенностях синкопирования, а также в  особенностях динамического развития,  штрихах, текстовых ремарках  и т.д.     

В связи с этим, в рамках модификации существующих импровизационных фортепианных джазовых стилей (в связи с нотацией джаза), можно определить жанр, как обобщающую, объективную субстанцию в  новом джазовом стиле (стилях),  и обосновывая существующие импровизационные стили, как  субъективные показатели  обобщенной стилевой категории, возможно определить и зафиксировать другой (другие), (детерминированный на основе объективных и объективных показателей) вид (виды) фортепианных джазовых стилей. 

Обсуждая, таким образом, по существу, проблему «перерастания» фортепианных джазовых импровизаций в  т.н.  джазовые опусы, стоит отметить, что в настоящий момент в ряду последних обнаруживается весьма обширное количество:

1) фортепианных пьес - лаконичных «сплавов» всевозможных аранжировок и переложений оркестровых композиций знаменитых импровизаций;

2) самостоятельных фортепианных произведений, созданных под влиянием джаза;

3) фортепианных джазовых произведений композиторов, получивших в музыке и в своем названии  ориентацию  на какую-либо жанровую первооснову.

Важно подчеркнуть, что среди имеющихся джазовых фортепианных нотаций уже существует большое количество джазовых произведений,  рекомендованных для   педагогической работы в области  фортепианного обучения.

Таким образом, в настоящее время в фортепианном джазе существует такой   джазовый  стиль, который реализуются  в нотных джазовых образцах и имеет факторы (принципы) своей организации по которым возможно его  научно установить, который целесообразно обозначить и определить как  «джазовый интерпретационный  фортепианный стиль».

Рецензенты:

Есаков В.А., доктор культурологии, профессор, проректор по научной деятельности и попечительскому совету, Московский государственный институт культуры, г.Москва;

Майковская Л.С., д.п.н., профессор, зав. кафедрой музыкального образования, Московский Государственный институт культуры, г.Москва.


Библиографическая ссылка

Львова И.Г. МОДИФИКАЦИЯ ДЖАЗОВЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СТИЛЕЙ: ОТ ИМПРОВИЗАЦИИ К НОТНЫМ ТЕКСТАМ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 6. ;
URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=23730 (дата обращения: 21.09.2021).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074