Постижение «образа идеи» миниатюры почти всегда происходит через постижение внутренней формы отдельного слова, которое, подобно слову в поэтическом произведении, отличается повышенной ассоциативностью. Способствует этому такой частотный прием, как помещение слова, слова-образа в разные ассоциативные пласты. Например, соединение душевных переживаний и физических ощущений (запах, вкус и пр.):
В.В. Розанов: «Страшно, когда наступает озноб души... Душа зябнет» [9, с. 290].
Озноб, физиологическое ощущение, которое нельзя исправить, как если бы мерзли, например, руки, включается в создание метафорического образа внутреннего мира лирического героя. Ощущение обреченности, страха от ощущения «всепоглощающего» холода не раз появляется на страницах произведений В.В. Розанова. Емкость в данной миниатюре достигается также за счет эллиптирования [3] и внутреннего «сращения» и «переакцентировки» «физического» в план «метафизический».
Похожее видим и у М.М. Пришвина: «Праздник большой, большой. Скука доходит до изжоги» [6, с. 358].. Как один из приемов встречаем у А.И. Куприна; вот начало его миниатюры «Московская Пасха»: «Московские бульвары зеленеют первыми липовыми листочками. От вкрадчивого запаха весенней земли щекотно в сердце» [2, с. 156]. Писатели как будто хотят свести все ощущения, переживания в границах собственного «я», в себе же найти разрешение всех вопросов. Этот видимый параллелизм наилучшим образом отражает импрессионистичность мировидения: авторы создают образ внешнего мира, непосредственно связанного с внутренними переживаниями, грань между субъективным и объективным «микшируется».
Соположение образов внутри миниатюры нередко оказывается соположением образов мгновения и вечности, и, как это часто можно видеть, например, у М.М. Пришвина, - переводящей внимательного читателя из ощущения контраста в осознание антиномии:
«Вечность всегда бывает в мгновениях.
Дитя живет вечными мгновениями.
Любовь есть вечное мгновение.
Жажда вечности есть молитва умирающей материи.
Не правда ли, что чувство вечности есть свойство умирающей материи? (происхождение аскетизма: культ вечности, умерщвление плоти)» [6, с. 77].
Неслучайными кажутся внутреннее соположение и взаимообусловленность «материи» и «матери» (обусловленные образом ребенка, появившимся во второй строке), также усиливающее внутреннюю форму и «возбуждающее самое разное содержание». Усложняет художественный план и ритмико-интонационное оформление, тяготеющее к верлибру.
По принципу соположения «безмерно большого» и «мизерно малого» нередко выстраивают образы и другие писатели. Например, ярким является образ опаленного голубка на фоне едва ли не апокалиптического пожара, изображенного в миниатюре И.А. Бунина «Пожар» [1, т. 5, с. 334]; вынесенный в заглавие образ капельки («Елка в капельке» [2, с. 154] А.И. Куприна) расширяется до символа детства.
Чаще встречаются чуть менее очевидные случаи семантического соположения. Так, например, у Шмелева в двучастной миниатюре «У плакучих берез» (1915). Образ плакучей березы, казалось бы, штамп, является центральным в произведении. Образ этот олицетворяется, даже персонифицируется после сравнения с бабой («плачет над ним повислая береза. - "Ах, горе-то какое... родные и не знают", - говорит жалостливо баба» [10, с. 243]), - становится символичным (подчеркивается это образами дороги, часовни). Особо значимым является определение «плакучая», в рамках миниатюры наделяемое ассоциациями, обогащающими и образ-штамп, и идею всей миниатюры. И.С. Шмелев сталкивает беззаботность молодости («Впереди - много радостного, впереди - радостная жизнь наша. Идем к Угоднику. Впереди - святое. И кругом - святое <...> у нас нет никакого горя. Светла перед нами жизнь, н невнятны нам слышимые слова о горе») с натуралистически беспощадной смертью («Мы смотрим на страшную рогожку, видим мертвые, босые ноги. И правда: плачет над ним повислая береза»). Психологизм второй цитаты - в целенаправленной концентрации на вещном, и береза названа академически (или ученически? - намеренно остраненно) - «повислая». Внутренняя форма миниатюры, таким образом, разворачивается из внутренней формы образа «плакучей березы». Этот случай тем интереснее, что слово-образ, призванный раскрыть «непосредственное содержание», вынесен в заглавие. Подобное встречаем и в миниатюрах других писателей. В миниатюре «Слепой» И.А. Бунина [1, т. 4, с. 235] создается образ старца, которому физический недуг открыл пространство бесконечности и истинности, мир, в котором вещное, наконец, не имеет никакого значения. Эстетическое и философски значимое открывается через мимолетную деталь - штрих портрета старца: «поза его напряженно неподвижная <...> египетская», приподнятое «изваянное лицо», слегка обращенное в сторону. И тут важен образ «древности» - египетская; и статичности - остановленного мгновения - скульптурности, причем эпитет «египетская» о позе и характеристика лица ассоциативно формируют новый образ древней тайны.
Вернемся к миниатюре И.С. Шмелева. Несмотря на то что в основу миниатюры положено конкретное событие - смерть друга, писатель не создает некролога. Перед нами импрессионистическая зарисовка, в которой первостепенно воспоминание детства, воспоминание вообще, сладостное и пронзительное одновременно.
В разгар Первой мировой войны березы вырастают в образы матерей, оплакивающих своих сыновей. Но и этот образ не является исчерпывающе емким.
«Много впереди будет: плакучая береза плачет и по еще не убиенным» - автор явно уводит нас от того, чтобы мы рассматривали произведение как реакцию на историческое событие, на случай из жизни.
«Книги нарушены» - появляется образ онтологического разрушения, касающегося духовно-душевного состава русской жизни вообще.
Так же, многоуровнево, воспринимается образ Угодника: с одной стороны, это Николай Чудотворец, покровитель всех странствующих (и сам образ пути традиционно воспринимается и буквально, и символически). С другой - И.С. Шмелев все-таки говорит просто «Угодник», обращая наше внимание на внутреннюю форму слова, создавая образ «угодившего Богу праведностью своей жизни».
Сравним с миниатюрой А.И. Куприна «Шторм», открывающейся описанием парохода «Св. Николай»: «эту старую калошу мотает с борта на борт и с носа на корму. Всех пассажиров укачало. Все умирают; одни умирают в салоне, другие в каютах, третьи в коридорах» [2, с. 149]. Снова видим уже, кажется, традиционное соположение физических ощущений и духовного мира. Звучащая далее: «Единственная неприятная сторона морского пути» создает двоякое впечатление: фактологическое перекрывается цинично-саркастическим. Ведь снова создается картина онтологического разрушения, и образ пути «отрывается» от просто сюжетного компонента. И образ шторма, «царящего» внутри семьи, путешествующей на палубе, создает впечатление ужасающее.
Как видим, постижение внутренней формы миниатюры происходит благодаря осмыслению внутренней формы входящих в нее слов-образов, через авторское указание на ассоциативное сближение в метафоре, антитезе и др. Смежный с этим прием, явно заимствованный из поэзии и также нацеленный на усиление эстетического воздействия на читателя - взаимное смысловое ассоциирование созвучных слов, в частности повторение фонемных комплексов [3, с. 264-265]. Такие эксперименты со словом встречаем в миниатюрах писателей первой трети XX в. Внутренняя форма миниатюры М.М. Пришвина «Мячик радости и гора горя» строится на созвучных парах слов: гора - горе, мячик - мальчик. «Мячик радости прыгает, а горе, заключенное в нем, мается и как-нибудь... раз!» [7, с. 34]. Использование метонимии усиливает и обогащает идею непрерывности жизни в самом общем смысле и при этом скоротечности времени для отдельного человека.
Или в другой миниатюре того же автора («Появление первых кучевых облаков» из цикла «Календарь природы»: «У нас перед домом намело огромный сугроб, и он лежал на солнце, сиял, как непомятая лебединая грудь. С трудом я открыл дверь, заваленную ночным снегом, и, пробивая лопатой траншею, стал раскидывать и белый пух этой ночи и под ним залежалые тяжелые пласты» [8, т. 3, с. 163]. Здесь мы отмечаем процессы, подобные тем, что Ю.И. Минералов описал при сопоставительном анализе стиля Державина и Хлебникова [3, с. 264-265]. Слова «сугроб» и «грудь» не являются этимологически родственными, однако намеренное повторение фонемного комплекса сливает два образа в новый, наглядный, «картинный» образ.
Активно писатели-миниатюристы используют и звукопись, также способствующую усилению воздействия на читателя внутренней формы произведения. В миниатюре И.А. Бунина «Распятие» создаются звукописные образы гула, шума: «медью верещит в ушах большой колокол», «на чугунном кубе позеленевшее чугунное Распятие» [1, т. 5, с. 331], и синтаксическими, и звукописными средствами А.И. Куприн передает напряженность обстановки (миниатюра «Черепаха»): «Шарик пущен. Минута тишины».
В миниатюрах первой трети XX в. часто используются приемы, основанные на словесном и семантическом повторе.
Образ остановившегося времени создает И.С. Шмелев в уже упоминаемой нами миниатюре «У плакучих берез»: «Но тропки - те же, и люди те же, и так же бредут к Угоднику» [10, с. 244]. Повторы в этой миниатюре организуют также значительный и в композиционном, и содержательном отношении образ плача.
Заклинательную форму троекратного повтора императива, обрамляющую произведение, использует В.В. Розанов:
«Засевайте поля. Засевайте поля. Засевайте поля.
Юноши, чего вы смотрите: засевайте поля. Бог вас накажет, если 4 вершка земли останется без семени.
Засевайте поля. Засевайте поля. Засевайте поля» [9, с. 433].
Здесь призыв к прозрению, вразумление, но голос автора растворяется в пустоте. Заклинательная форма троекратного повтора становится обрамлением к мысли о главном.
Созданный образ «зерна-мысли», мотив «засеивания» земли не является новым: идея была подхвачена в Библии и распространена в литературе XIX в. Усматриваются в данном конкретном случае переклички миниатюр В.В. Розанова со стихотворением Н.А. Некрасова «Сеятели»:
Двиньте вперед!
Сейте разумное, доброе, вечное,
Сейте! Спасибо вам скажет сердечное
Русский народ...
В.В. Розанов продолжает тему побуждения к созиданию, но в стихотворении Н.А. Некрасова и миниатюре В.В. Розанова заметно разнится эмоциональный фон. В стихотворении чувствуются решительность, одухотворенность призывающего. В миниатюре же одинокий голос не получает никакого ответа.
Частотны амплификационные формулы в миниатюрах и Куприна, и Бунина, и Пришвина. Объемный, звучный образ создает А.И. Куприн в миниатюре «Московская Пасха»: «Гудит, дрожит, поет, заливается, переливается над Москвой неумолчный разноголосый звон всех ее голосистых колоколов» [2, с. 156].
Повтор слова в рамках одной миниатюры становится звукообразом, причем в такой малой форме, сопряженной с лирическим и импрессионистическим, повтор оказывается более функциональным, чем в больших произведениях.
Важную роль в формировании внутренней формы миниатюры играют приемы, связанные с композицией. В столь малых произведениях писатель, конечно, большое внимание уделяет началу и концовке миниатюры. Интересный пример «обыгрывания» начала встречаем у А.И. Куприна. Миниатюра называется «Московский снег»:
«Сегодня с утра сыплется на Париж ...» [2, с. 154]. Автор таким парадоксальным образом переходит от заглавия к первой строке и конструирует образ воспоминания, ностальгии по родине, по пережитым в Москве впечатлениям (впрочем, возможно, Москва мыслится здесь метонимически, как столица России, столица души повествователя). Писалась и издавалась миниатюра в Париже. Дальше этот образ дополнится образами «детской пятерни», в духе импрессионизма созданными эпитетами «оснеженная Москва дивных, невозвратных лет» и т.д.
Приведем пример своеобразного решения и концовки миниатюры. Возьмем два произведения: «Людоедку» [1, т. 5, с. 335]. Бунина и «Философа» [2, с. 151] Куприна. Очевидна общность в выборе заголовка, ясно (и так оно и есть), что в миниатюре «первым» образом станет образ-портрет человека, у Бунина - «нищая девка, безобразно-миловидная, очень тихая, почти дурочка», у Куприна - «соотечественник» («высок, массивен, лохмат и весь как будто расстегнут, начиная от души и кончая штанами, которые он постоянно поддергивает обеими руками вверх», образ «мельничных крыльев», «простирающих рук» и обстановка - в вагоне подземной дороги - отсылают нас и к образу Дон Кихота). Через «рассматривание» портрета оба автора ведут читателя к созданию «образа идеи» произведения. Форма изложения у Бунина и Куприна различны, но обратимся к последней строке каждой миниатюры:
«В вагоне все косятся на меня, а я раздумываю:
"Сумасшедший? Пророк? Философ?"» («Философ») - ирония и самоирония в этих риторических вопросах.
«Старостиха, стоя на пороге людской, дико ликовала: вихляясь, свистала, травила ее собаками, била костью в медный таз, кричала разными голосами:
- Сука! Побирушка! Межедворка! Людоедка! Волшебница!» («Людоедка») - риторические восклицания, иронически и маркированы, и градуированы.
Писатели выбирают различные субъекты для заключительных высказываний, разнится и интонация (восклицательная и вопросительная), но используют один и тот же прием (вспоминается также и Тургенев с «- Дура! - проскрежетал кто-то сзади. - Святая! - принеслось откуда-то в ответ). Подобная концовка не только возвращает нас к началу, когда соположение названия и финальных определений расширяет художественно-содержательный состав произведения. Эти портреты-«шаржи» не понимаются буквально, и отношение к ним повествователя и читателя иронически многогранно, и диапазон в данном случае смещен от комического в сторону трагического.
Внутренняя форма миниатюры, организуемая и обнаруживающая себя благодаря различным вышеназванным приемам проявления многогранной ассоциативности слова-образа, позволяет составить наиболее полное представление о художественном своеобразии и содержательном богатстве миниатюры.
Рецензенты:
Васильев С.А., д.ф.н., доцент, профессор кафедры русской литературы ФГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;
Минералова И.Г., д.ф.н., профессор, профессор кафедры русской литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.
Библиографическая ссылка
Минакова А.В. ФЕНОМЕН ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЫ В МИНИАТЮРАХ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2-1. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=21070 (дата обращения: 30.04.2025).