1) общие виды движений, соответствующие ритуальной природе танца;
2) наиболее распространённые ритуальные фигуры (синхронные движения, «фигура замирания»);
3) хореографические, а также интонационные и тембровые знаки-символы (круг, кольцо, хоровод, звуковая символика, фоносемантика);
4) факторы, свидетельствующие о сопряжении музыки и хореографии с ритуалом.
Общие виды движений, отвечающие ритуальной природе танца, включают повторы - как прямые, так и отражённые (зеркальные), а также возвращающие к исходному состоянию. Фигура повтора особенно наглядно сказывается в повышенной роли неотвязно пульсирующего ритмического остинато, наполняющего партитуру «Весны священной» И.Ф.Стравинского. Тотальность многократных повторений привносит с собой оттенок неумолимого, квантитативного отсчета времени, который становится своего рода надличностным участником действа, отмеряющим биения ритма, подчёркнутые повтором движений. В этой квантитативности заложена механистичность, потенциал подавления индивидуального, личного начала высшей беспощадной, неумолимой силой (как в финальном «Триумфальном марше Дьявола» из «Истории Солдата» Стравинского, где жёсткое звучание ударных (лейттембра чертовщины) корёжит, искажает мотивы скрипки, воплощающей, согласно Стравинскому, душу Солдата).
В многократно повторяемых интонационных зёрнах балетов, сопряжённых с ритуалом, нередко проявлены черты, вызывающие аналогии с архаичным пратекстом (например, трихорды, квартовость, ангемитоника). Связь фигуры повтора с архаикой, «стихией первозданных ритмов» [3, с. 342] может быть инициирована самим характером ритуального действа, подразумевающего многократные однотипные движения. Наглядный тому пример - древний земледельческий обряд втаптывания зерна, воссоздаваемый в «Выплясывании земли» - финале первой части «Весны священной». На многократном повторе ведущей темы в разных тембрах и регистрах основан номер «Тайные игры девушек. Хождение по кругам» из второй части балета.
С завораживающей магией многократного повтора связаны производные от него формы движения, направленность которых включает разные пространственные координаты. Такова магическая фигура зеркального отражения, порождённая тем, что «... в культуре, ориентирующейся на регулярное воспроизведение одних и тех же текстов, передача информации происходит не с помощью правил, а с помощью образцов» [4, с.17]. Соответственно обращённому отражению, эта фигура очерчивает позиции ведущего и отражающего и тем самым содержит в себе факторы, задействованные в процессах адаптогенеза (приспособление путём копирования) и социализации (зависимость отражающего от ведущего). Балеты полнятся примерами такого рода. Так, во втором действии балета А.Адана «Жизель» движения героини послушны жезлу Мирты. Сложную паутину манипуляций жизненными ценностями плетёт в «Истории Солдата» И.Ф. Стравинского Дьявол, ведущий интригу, руководящий Солдатом, ставящий того в позицию ведомого.
В магическом отражении есть некая двойственность, проистекающая от подмены правого левым, сигналящая об оборотной стороне, о потенциале опасности, содержащейся в ритуальном символе зеркальности (показательно, что во многих ритуалах и мифах магия зеркала сопряжена с потусторонним, запредельным, в том числе со смертью).
Ещё одна распространённая форма движения - круговая обратимость - формирует на завершающей стадии фигуру возвращения к началу. Такое замыкание посредством возвращения может проявляться в масштабах и отдельных сцен, номеров («Действо старцев - человеческих праотцов» из второй части «Весны священной»), и всего сочинения в целом, благодаря чему в его строении обнаруживаются черты концентрической формы, круговой симметрии.
В результате формируется замкнутое пространство произведения, что наглядно предстаёт в художественном оформлении балетов начала ХХ века. Так, в хореографическом и художественном решении В. Нижинским и А. Бакстом балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К.Дебюсси действие обрамляется слиянием неподвижно лежащего Фавна с окружающим его мирозданием (сначала он как бы возникает, вычленяется из мира природы, а в завершении вновь сливается с ним). Миф о Нарциссе обрамлён в балете Н. Черепнина картиной недвижного леса. Схожее обрамление статическими образами, вписанное в рамку замкнутого пространства лесного пейзажа, присуще сценическому решению балета «Павильон Армиды» Н.Черепнина (декорации А. Бенуа).
Отражённая в идентичности начальной и завершающей стадий, а также в прямых и обратимых повторах ритуальная природа музыки и танца сказывается в показательных видах ритмопластики, в том числе в синхронных движениях ив «фигуре замирания (остановки, тишины)».
В архаических культурах синхронные движения в условиях коллективного танца наделяются ритуальным отсветом, ощущаемым участниками обряда как переход в потустороннее измерение: «Трансцендентная пластика требует изменённого состояния сознания, когда тело становится как бы медиумом и, воспринимая текущую к нему информацию, воплощает её в телесном виде» [9, с. 58]. В таком истовом коллективном танце нивелируется фактор индивидуальной пластики, а надличное ощущается как детерминирующая, подавляющая сила. Показателен в этом отношении «Поганый пляс» из «Жар-птицы» Стравинского, где под властью жёсткой силы обострённых ритмов (акценты, синкопы, сфорцандо) движения танцоров становятся резкими, «колючими». Схожие процессы происходят с тематизмом Солдата в финале «Истории Солдата» Стравинского.
Фигура замирания, тишины, остановки также связана с трансцендентным началом, что наглядно проявлено в музыке и хореографии «Весны священной» (постановка В.Нижинского) во фрагменте поцелуя земли - приобщения к высшей силе. В процессе настойчивого активного движения участники ритуала внезапно замирают, после чего танец возобновляется, как бы прорывается сквозь внезапно наступившее безмолвие.
Из числа хореографических и интонационных знаков-символов наиболее значительную роль играет в ритуале фигура круга, имеющая архаичные истоки и богатую символику. Эта фигура может быть явлена в атрибутах сценического текста - например, в символике кольца, которая в классических балетах распространена как знак обручения («Жизель» А. Адана, «Эсмеральда» И.А. Пуни).
В мировоззренческом, космологическом измерении круг - знак совершенного, вечного, единого и бесконечного: «Линия круга - это единственная линия, которая не имеет ни начала, ни конца. Центр круга - источник бесконечного вращения времени и пространства» [10, с.252]. Этот символ связан с целостностью, солярными представлениями, с колесом жизни, непрестанными вращениями. В ритуально-символическом ключе этот символ представлен в знаменитой картине «Танец» А. Матисса.
Фигура круга доминирует в балетах, связанных с обрядовыми действами. Так, в «Любви-волшебнице» М. де Фалья эта фигура очерчена в танце-заклинании Канделас. В «Весне священной», согласно Б.В. Асафьеву, «музыка не движется и даже не переливается, а только крутится, как колесо вокруг оси» [2, с.46]. Сам ритуал, отражённый в «Весне священной», вписан в фигуру замкнутого календарно-обрядового цикла бытия.
Магическое связано в круге с очерчиванием пространства, которое имеет разнонаправленное семантическое значение. С одной стороны, круг, будучи символом дома, обладает защищающей функцией (что наглядно проявляется во многих детских играх). С другой же стороны (как знак детерминанта), в ритуале жертвоприношения он очерчивает замкнутое пространство бытия обречённого человека или жертвенного животного. Символика круга - древнейшей пространственной модели места свершения жертвоприношения - обладает огромным семантическим потенциалом. Участники ритуала окружают место жертвоприношения; то же - в корриде, где схватка с быком замкнута круговым пространством арены.
Фигура круга может быть отображена в хореографическом решении балетов - в круговых движениях рук, ног, корпуса и т. д., или в ритуальных фигурах вращения (кружения вокруг собственной оси). При этом быстрые вращения в танце обладают магическим потенциалом психотропного воздействия, связанным с изменениями в функционировании вестибулярного аппарата и моторных реакций организма: «На психофизиологическом уровне кружение-верчение оборачивается трепетом, трепещущим наслаждением, психофизической вибрацией, которая в культе трактуется как метод взаимной связи космоса и антропоса» [7, с.52].
Широко распространённым древним обрядовым жанром, основанным на геометрической фигуре круга, является хоровод, часто связанный с заданным движением вокруг магического центра (костра, дерева, тотема и др.). Семантике хоровода сопричастны многие эпизоды «Весны священной» Стравинского, в том числе «Вешние хороводы» и «Тайные игры девушек. Хождение по кругам». Значение хоровода в балете Стравинского столь велико, что А.А. Баева считает этот жанр центральной осью композиции «Весны священной»: «Музыкальная конструкция балета напоминает собой круг, расщепляющийся благодаря «хороводной оси» на две полусферы: нижнюю, где господствуют лапидарные ритмы шествия, и верхнюю, где царит стихия иррегулярных ритмов танца-пляса, словно пытающегося вырвать людскую массу из-под власти земного притяжения» [3, с.340]. Первое звено этой трёхзвеньевой композиции перекинуто «от утренней пасторали к лунному ноктюрну» [3, с.341]; второе охватывает «Вешние хороводы» и «Действо старцев»; третье включает номера от «Выплясывания земли» к «Великой священной пляске».
Наряду с интонационным, ритмическим, хореографическом планами символическое прочтение может обрести и музыкальный тембр, который «...материализует идеальные звуковые образы и, обогащая, обновляя реальный мир звуков, формирует новые, более интересные музыкально-звуковые представления» [8, с.89]. Имеющая ритуальный отсвет фоносемантика может быть связана со звучанием фанфар, сообщающих о приезде участников ритуала или с колокольным звоном, возвещающим зарю, призывающим на молитву, олицетворяющим свадебный ритуал, символизирующим тревожный набат или торжество светлых сил.
Тесная связь балета и ритуала обусловлена рядом причин, в числе которых важную роль играют соотносимые с основами культуры принципы классического танца: вертикальность, выворотность, круговидность и равновесность, рассматриваемые А.Л. Волынским в его работе «Книга ликования. Азбука классического танца» [6]. Так, исследователь трактует вертикальность как устремление вверх, восхождение человеческого духа: «с вертикальности начинается история человеческой культуры» [6, с.16]. Этот акт духа выражен в классическом танце в стоянии на пуантах, а прыжок танцора сопряжён с подъёмом души. Выворотность трактована Волынским как открытость мирозданию и другим людям. Символика пируэта (круговидности, опирающейся на центр), согласно исследователю, связана с аркой, целостностью. Равновесность корпуса танцующего, взаимосвязь разных частей туловища также сопряжена с ритуальной символикой симметричных фигур, воплощающей равновесное состояние мира. Тем самым классический танец в истоках своих обращён к принципам культуры, согласующимся с символикой ритуала.
Итак, танец, ритуал, музыка - ключевые явления, рассматриваемые в работе - объединяет не только органичность, естественность самовыражения, но и невербальная природа языка, реагирующего на сигналы, исходящие из сфер подсознательного, трансцендентного. Язык тела способен не только хранить информацию, относящуюся к глубинам архаической культуры и к области подсознания, но и явить её в первозданности новому времени, объять архаику и модерн на основе отражения ритуальных истоков. В русском балете начала ХХ века благодаря творчеству выдающихся композиторов, хореографов, художников, мастеров сцены этот раскрепощающий потенциал ритуальной природы танца реактуализировался, открыв широкие перспективы развития.
Рецензенты:
Демченко А.И., д. искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова Министерства культуры России», г. Саратов;
Карташова Т.В., д.искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки и композиции ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова Министерства культуры России», г. Саратов.
Библиографическая ссылка
Малышева Т.Ф. ОТРАЖЕНИЕ РИТУАЛЬНОЙ ПРИРОДЫ ТАНЦА В МУЗЫКЕ И ХОРЕОГРАФИИ РУССКИХ БАЛЕТОВ НАЧАЛА ХХ ВЕКА // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2-1. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=21045 (дата обращения: 10.05.2025).