Сетевое издание
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,940

МОДИФИКАЦИЯ ОБРАЗА: ПОЭЗИЯ А. КЕШОКОВА 1960-Х ГГ.

Борова А.Р. 1
1 ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им.Х.М.Бербекова»
В статье освещаются особенности эволюционного состояния эстетических представлений крупнейшего кабардинского поэта в особый, переломный для него период – 1960-е годы. Автор интерпретирует внутренние изменения в поэтике А. Кешокова, как движение по пути интенсификации информационного содержания образа – прежде всего, включения в модель лирического сопереживания тех уровней отражения, которые связаны с чувственно-сенсорными порядками восприятия. С точки зрения исследователя, интеграция в рамках единого художественного представления рационально-понятийных, ассоциативных и сенситивных составляющих позволила Кешокову адаптировать некоторые особенности адыгских эстетических архетипов к русско-советской культурной среде, тем самым обеспечив возможности дальнейшего развития адыгского поэтического мышления в современном мире. В работе применены типологический и классификационные методы исследования, подразумевающие вертикально-подчиненную и горизонтально-координационное понимание структуры рассматриваемого материала.
адыгский
этническое мироощущение
культурный фронтир
аутентичность
когниция
бикультурный
денотативный
чувственно-сенсорный
эстетический
1. Антология литературы народов Северного Кавказа. Т. 1. Ч. I. – Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 2003. – 1120 с.
2. Белый А. Символизм. – М.: Мусагет, 1910. – 341 с.
3. Блок А.А. Собрание соч.: в 8 т. – М.; Л.: ГИХЛ, 1962. – Т. V. – 562 с.
4. Борова А.Р. Эстетические архетипы адыгской поэзии: генезис и межкультурный обмен. – Нальчик: Изд-ский отдел КБИГИ, 2015. – 206 с.
5. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. – 651 с.
6. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – 383 с.
7. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. – М.: Прсвещение, 1968. – 346 с.
8. Григорьев М. Социалистический реализм в борьбе с модернизмом. Ч. I. – М.: Изд-во ВГИК, 1965. – 397 с.
9. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. Кн. I. – М.: Мусагет, 1911. – 263 с.
10. Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // НДШВ. Философские науки. – 1991. – №.2. – C. 118- 127.
11. Кешоков А. Собр. соч.: в 4 т. – М.: Художественная литература, 1982. – Т. IV. – 491 с.
12. Кешоков А. Собр. соч.: в 6 т. (на кабард. яз.). – Нальчик: Эльбрус, 2004. – Т. I. – 511 с.
13. Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – 574 с.
14. Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР. 1953–1985 гг. – М.: НЛО, 2003. – 275 с.
15. Пригов Д.А. Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. – М.: Новое литературное обозрение, 2003. – 359 с.
16. Савицкий С. Андеграунд: История и мифы ленинградской неофициальной литературы. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 386 с.
17. Томашевский Б.В. Стих и язык. – М.; Л.: ГИХЛ, 1959. – 542 с.
18. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. – Л.: Советский писатель, 1969. – 549 с.
Взаимная интеграция поэтических представлений на понятийно-рациональном ярусе мышления возможна на достаточно ранних стадиях межкультурного контакта. Это, особенно, относится к ресурсам взаимодействия Северного Кавказа и России - в силу широты и детальной разработанности фронтирной цивилизационной области, включавшей в себя, помимо всего прочего, и целые наборы и комплексы ассоциативности, связанной с тем длинным рядом виртуальных объектов, которое русское художественное сознание устойчиво приписывало горскому миру.

С точки зрения семантической полноты, «кавказские» объекты были однозначными и даже несодержательными эмблемами, семами, обозначавшими ту или иную цивилизационную принадлежность героя в произведении. В более общем плане «папаха», «кинжал», «бурка», «сакля» и т.д. выступали в качестве когнитивных операторов, направлявших ход эстетического сопереживания в ту или иную систему координат. В границах культурного фронтира создавались произведения, отмеченные амбивалентностью образности и концептуалистики. Наиболее удачные и эстетически совершенные произведения горских русскоязычных поэтов полностью погружены в традицию русской классики, не дают поводов усомниться в их этнической аутентичности, включая в свой строй и трансцивилизационные аллюзии, давно ставшие «родными» для российских стихотворцев, и  недвусмысленные интертекстуальные вставки: «...Всё то, что было для меня // И жизнь, и прелесть, и любовь?... // ...Так думал узник молодой, // Плененный вражеской рукою, // И неприметно сладкий сон // Навеял на него Морфей...» [1, с. 77]. Или: «Я не пророк... В безлюдную пустыню // Я не бегу от клеветы и зла... // Разрушить храм, попрать мою святыню // Толпа при всём безумье не могла...» [1, с. 802].

Эти строки Д. Кодзокова и К.Хетагурова разделяют полвека. И следует отметить, что строки Кодзокова вполне вписываются в современный ему поэтический фон первой половины XIX века. Что же касается Хетагурова - в последнее десятилетие позапрошлого столетия русская поэтика вошла, уже вооруженная новейшими моделями переживания, образным видением и апперцептивными стандартами новейшего времени - включая декаданс З. Гиппиус и Д. Мережковского и символизм К. Бальмонта и В. Брюсова. И в преддверии Серебряного века русской поэзии тексты К. Хетагурова смотрятся несколько архаично.

Этот момент требует некоторых разъяснений, напрямую выходящих и на состояние поэтического мышления А. Кешокова в середине-конце 60-х годов. Русские символисты возвели в качество центрального основания когниции интенсифицированный смысл образа, его второй, третий - и далее - семантические пласты. Что же касается советских национальных поэтов - как мы уже и упоминали, явление культурного ароморфоза было для них непрерывно длящимся фактом, корнями уходящим в эпоху первых серьезных контактов горцев с русской цивилизацией. Кешоков, его немногочисленные предшественники - кабардинцы и другие представители северокавказских народов - могли воспользоваться «фронтирным» пространством, могли и должны были освоить «советскую» символику, но всё это произошло и было реализовано на понятийно-рациональном, денотативном уровне.

Экстенсивный период развития «советского» поэтического мышления стал продолжением стадии освоения русской классической традиции - в её узком поле медиаторной образности. Но это не был плавный переход от одного типа эстетики к другому. Возврат к понятийности отмечается у всех, включая самого Маяковского, и изменения модальности его рефлективных порядков не раз отмечались в исследованиях [18, с. 294].

Денотативное мышление - по сути своей предназначено для взаимодействия элементов большой системы, оно коммуникативно, ибо сенсорные, аллюзионные, эмотивные, ассоциативные составляющие сообщения индивидуальны в своей основе, они могут быть непонятны массам. А это противоречит одному из основных этико-эстетических императивов большевизма и социалистического искусства. Деформация теоретических взглядов на эту сферу в СССР достигла масштабов явного, но не замечаемого нонсенса - отрицания примата личного в поэтическом творчестве [8, с. 38].

Коммуникативная доступность искусства была особым пунктом внутренней культурной политики СССР. В поэзии и прозе ожидания государства сказывались весьма специфически - полной победой упрощенной семантики, обращением к художественным операциям с культурными мимами и семами. Процесс «вымывания» из эстетических текстов информации конкретно-визуального, осязательного, обонятельного и иных чувственных планов, игнорирование потенциальных индивидуально-значимых ассоциаций культурного происхождения, приводит к созданию своеобразного барьера селективности, который обеспечивал доступ в национальную художественную мысль только денотативным структурам. В границах же новой, «неклассической» парадигмы поэтического мышления именно материализованные представления были носителями индивидуальной специфики [5, с. 400]. В свою очередь, отсутствие рефлективной конкретики различных уровней вплоть до обыденно-бытовой, вне всякого сомнения, лишает стих его когнитивной специфики, идущей от повседневных практик народа [7, с. 64].

Иначе говоря, вне единства всех возможных рефлективных ярусов, невозможны ни индивидуально-авторская уникальность текста, ни его полнокровная национальная актуализация.  Данное положение принимается мировым литературоведением в качестве аксиомы - в разном терминологическом обрамлении об этом говорили столь разные учёные -  Ж. Деррида [10, с. 120] и Б. Томашевский [17, с. 26].

Для А. Кешокова проблема национального стиля и национального своеобразия кабардинской поэзии была проблемой личного свойства. Нет никакого сомнения в том, что он целенаправленно формировал пути и направления развития собственного творчества. Нежелание «застрять» на периферии литературного процесса обусловило серьезные подвижки в схемах его эстетического отражения.

Русская эстетическая мысль сильно мутировала со времен Пушкина. Философия русской поэзии конца XIX - начала XX века  восходила к творческим находкам Ф. Тютчева и положениям учения Э. Гуссерля об «интенциональности» и «феноменах», подразумевавшего за любым актом познания полноту уровней отражения [9, с. 12-15]. Новое мировоззрение и эстетика предполагали операции с объектами в их целостности, многослойности, и именно это состояние воззрений на природу эстетического имел ввиду Г.-Г. Гадамер, говоря о «диффузном целом» [6, с. 138] в применении к художественному познанию. 

Практически все представители литературных течений начала прошлого века так или иначе касались понимания ими сути поэтической рефлексии, и все они декларировали необходимость проникновения в глубину образа, структуру поэтического объекта - выявления его вертикальной семантики, находящейся не вокруг денотативного ядра, а под ним. А.  Белый пишет о «единстве» поэтического выражения [2, с. 134], ему вторит А. Блок: «Раскрытие сущности символа есть раскрытие той реальности, которая скрывается за словами» [3, с. 426].  

Смена конституционных признаков поэтического представления не прошла мимо литературоведов, она зафиксирована в целом ряде работ 20-х - 30-х годов [13, с. 47]. Утверждение неспекулятивных моделей эстетического рассмотрения, для тонкой прослойки настоящих советских специалистов в области литературоведения, всегда бывших единственно истинными, стало фактом для более широкой среды в результате изменения внутреннего курса партии в период «оттепели», но для Кешокова этот вопрос, как надо полагать, назрел в результате его внутренней творческой эволюции - вполне вероятно, поддержанной знакомством со взглядами неангажированных учёных, чьи труды начали активно публиковаться уже в конце 50-х годов. 

Слишком уж целенаправленными и точными были изменения в системе его поэтических презентаций, направленные на экстенсивное расширение культурных и в целом информационных границ его творчества. Главное же - параллельно с горизонтальным расширением круга эстетических интересов А. Кешокова, в 60-х годах прошлого века в его текстах намечается, оформляется и получает развитие кардинальный поворот к апперцептивному восполнению поэтического представления. Это было явное движение «вглубь» представляемых поэтических объектов, движение к тому самому когнитивному, гносеологическому «единству», за которое ратовали за полвека до этого лучшие представители русского искусства.

Ведь суть реформирования кешоковского стиха в 60-х годах - своеобразный уход от традиций поэтического условного языка и выражения, вытеснение денотативного виртуального образа, образом «вещным» материально и физически наполненным, а в сфере лирического переживания - смена системы «называния» эмоциональных состояний как лирического сюжета, системой описания конкретных ощущений, реализующих чувственное состояние субъекта в момент эстетической рефлексии. Кабардинский писатель не отказывается от сложившейся и выстраданной схемы символического осмысления на культурном фронтире «Россия - Кабарда». Однако меняется сам характер употребления поэтом устойчивых поэтизмов, их рефлекторный акцент.

Для понимания сути обозначившегося в поэзии Кешокова подхода к поэтическому описанию, к выбору новых перцептивных приоритетов, необходимо оглянуться на актуальное состояние русской поэзии, точнее - всей литературы в 60-х годах прошлого века. Наиболее ортодоксальные последователи теории социалистического реализма призывали вернуться к истинным ценностям основоположников народной культуры - с одной стороны, с другой - открыть систему «социалистического реализма» на изобразительно-выразительном уровне. Всё это в той или иной степени смыкалось с идеями националистического толка, с интерпретациями русской культуры как чего-то совершенно особенного, несущего печать мажоритарной уникальности в этиологическом и онтологическом планах [13].

Другие во главу возможного реформирования эстетического и культурного пространства страны ставили безусловный примат индивидуальности, считая, что личная свобода является абсолютным приоритетом и той точкой опоры, с помощью которой можно перевернуть мир. Тогда же начал формироваться и советский литературный андеграунд, вообще отказывавший в эстетической креативности и эволюционном ресурсе традиционной эстетике: авторы отвергались в силу их официозности, причем, одни - как принадлежащие соцреализму, другие - на основании их признания государством, т.е. простой публикации произведений. Позже эта позиция была сформулирована Д. Приговым, и, кстати, она и до сих пор не является анахронизмом в смысле её признания частью литературного бомонда России [14, с. 93-95]. Векторы поиска были и остаются весьма разнообразными и неожиданными - от возврата к «духовным истокам» и использованию фольклора, до привлечения опыта многочисленных экспериментаторов 20-х годов - Каменского и Хлебникова, Бурлюка и Кручёных [15, с. 167-168].   

Кешоков, вне всякого сомнения, был в курсе всех исканий, проходивших на переднем крае литературной жизни страны, быть может, он специально отслеживал новационные положения литературоведческой мысли. Во всяком случае, в его творчестве этого периода можно выделить тексты с ярко выраженными признаками всех, без исключения, эстетических концепций и предлагаемых выразительных методов и приёмов, вплоть до звукописи и «зауми», провозглашенных прогрессивным началом сторонниками поэтических практик 20-х годов: «Мельница», «Фионы», «Клинообразно выстроились птицы», ряд стихотворений из «индийского» цикла поэта - все они носят явные следы влияния литературы первых лет советской власти.

Но основное направление своего дальнейшего движения к свободному и неограниченному эстетическому представлению и рефлексии Кешоков формировал в среде этнического сознания, пользовался ресурсами кабардинского мышления. И понятно, что звукоподражательное «чиргут-чиргут» из «Мельницы» необходимо расценивать, как частный случай общей тенденции кешоковской поэтики - приближения к апперцептивной полноте поэтического представления, апперцептивной полноте, конструкты и компоненты которой черпались теперь из фондов этнического художественного сознания.

Обращаясь к текстам поэта, мы видим, что он настойчиво и преднамеренно модернизирует бикультурные поэтические представления, которые сравнительно недавно сам же и создал. Изменения, вносимые им в ряд наиболее употребляемых символов, вполне определенны. Кешоков переводит их из разряда эстетических эвфемизмов в категорию реально существующих объектов, имеющих вес, цвет, плотность, фактуру. В каждом отдельном случае эта перцептивная передислокация производится в координатах этнического мироощущения, выводя материальное содержание объекта из «фронтирной» зоны в сферу национальной культуры [4].

Перемены эти настолько радикальны, что не воспринимаются даже его переводчиками, но даже в русских вариантах переходные символы звучат с очевидным национальным оттенком: «Когда кинжала сталь обнажена, // То схожа с голой правдою она. // И в жизни правду прятать мы в ножны // В отличье от кинжала не должны» (перевод Я. Козловского) [11, с. 205] - аналоговый параллелизм, в форму которого Я. Козловский перевел оригинал, не оставляет сомнений в «восточном» происхождении текста. Однако вторая, резюмирующая часть его - как раз и отсылающая нас арузной поэтике - предваряется первыми двумя строками, в которых нет ни намёка на условно-поэтическое представление реального объекта - «стального кинжала» - а правда, схожая с материалом изготовления, «голая», что для русского человека органично лишь во «внелитературном» языковом контексте, в идиоматической форме обыденной речи. Переводчик, таким образом, сумел «вычленить» текст из двух больших культурных миров - это не Азия, это - не Россия, то есть, по умолчанию - Кавказ. В этом смысле Козловский вполне справился со своей ролью.

Но сравнение с прототипом убеждает нас в том, что, на самом деле, Кешоков намного более этничен, чем его перевод. Поэт изначально ставил перед собой несколько иную художественную задачу, нежели презентация дидактического итога и моральной нормы адыгов русскоязычному читателю: «У меча одна рукоять - его можно вытащить лишь во имя правды, // Хоть сталь и блестит своими двумя зубами. // Если ты достаешь его ради правды - // Крепко держи его за (единственную) рукоять» (подстрочник - А.Б.) [12, с. 194].

Самое примечательное - лезвие оружия в виде двух зубов предлагается поэтом как вариант, отсутствие достойных русских аналогов вынуждает его вновь искать образ, передающий конкретные физические качества объекта и, с другой стороны - транзитивный в границах русских художественных представлений и символики: «Два лезвия одного кинжала не одинаковы: // Одно более острое, другое тупое...//...Два лезвия кинжала держаться друг за друга,..//...Подобно двум лезвиям кинжала» (подстрочник. - А.Б.) [12, с. 228] - сравнение приведенных строк с переводом Я. Козловского приводит нас к выводу, что, по крайней мере, в данном образном ядре, связанном с кинжалом, Кешоков добился адекватности интерпретации и решил свою сверхзадачу этого периода творчества: «Два лезвия кинжала одного, // Они спиной обращены друг к другу // И меж собою делят оттого // Один позор или одну заслугу...//...Обоих лезвий клятва нерушима...//...Как лезвия кинжала одного...(перевод Я.Козловского) [11, с. 222] - предлагаемая поэтом структура или «конструкция» описываемого объекта однозначно передает его материальный характер, его жесткость и осязаемость - даже в отсутствие каких-либо дополнительных сенсорных апелляций.

Приблизительно такой же вид имели изменения, внесенные Кешоковым в другие образы «фронтирного» культурного происхождения. Самое существенное при этом было то, что поэт окончательно ушел от когнитивных моделей «усеченного» типа, перейдя, как он сам, по всей видимости, и желал от номинации лирических состояний своего «Я», к их детальному описанию в границах этнического отражения. Таким образом, Кешоков добился практически полной свободы поэтического выражения - он, де факто, завершил парадигмальное оформление кабардинской поэтической картины мира. Далее должно было ожидать её прогрессивного развития, опирающегося на внутренние когнитивные ресурсы и свободную ассимиляцию инокультурных объектов.

Рецензенты:

Мусукаева А.Х., д.ф.н., профессор, зав.кафедрой русской и зарубежной литератур, ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик;

Куянцева Е.А., д.ф.н., профессор, директор Института филологии, ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик.


Библиографическая ссылка

Борова А.Р. МОДИФИКАЦИЯ ОБРАЗА: ПОЭЗИЯ А. КЕШОКОВА 1960-Х ГГ. // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1. ;
URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=19327 (дата обращения: 24.09.2021).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074