Таким образом, в процитированной работе речь идет о нескольких субъектах коммуникативного действия в пространстве художественного текста. Говорящим в литературном произведении может быть как автор, так и персонаж. Кроме того, автор может выступать под маской нарратора-повествователя, который является «заместителем» автора, медиумом в отношениях писателя, с одной стороны, в его реальной коммуникации с читателем, с другой, с системой действующих лиц в изображенной коммуникации литературного произведения, а также формальным субъектом речи в художественном тексте» [8, с. 190].
Мы считаем, что коммуникативно-прагматическая когерентность художественного текста, обеспечивающая его целостность как в формальном, так и в концептуально-идейном отношении, связана с вышеперечисленными участниками текстовой коммуникации, которые, однако, находятся в иерархических отношениях по отношению друг к другу. В противном случае в структуре и ткани текстового макроречевого акта неизбежно возникли бы «несостыковки» и разночтения.
Данная статья посвящена изучению роли пейзажного описания в эмпатийной характеристике личности отправителя того художественного текста, в состав которого входит феномен описания природы. С нашей точки зрения, в ходе использования рассматриваемого компонента пространственного топоса наглядно проявляются основные прагматические параметры личности коммуниканта, неразрывно связанные с языковой тканью художественного текста, что позволяет говорить о манифестации типичных черт языковой личности субъекта повествования.
Исследования языковой личности занимают одну из ведущих позиций в лингвистических штудиях последних лет [3; 5; 11; 12; 19; 20], что неудивительно, т.к. «в мире существует только человек с языком, человек, говорящий с другим человеком, и язык, таким образом, принадлежит самому определению человека... Именно в языке и благодаря языку человек конструируется как субъект, ибо только язык придает реальность, свою реальность, которая есть свойство быть» [2, с. 293]. Далее под языковой личностью мы будем, вслед за Ю.Н. Карауловым, понимать совокупность «характеристик человека, обусловливающих создание им речевых произведений (текстов)», различающихся степенью структурно-языковой сложности, глубиной и точностью отражения действительности, определенной языковой направленностью [12, с. 3]. Анализ текстов художественных произведений позволяет выявить «некоторые характеристики языковой личности, которые находят отражение в мировоззрении и в образе мыслей писателя, а значит, и в стиле его письма и особенно в выборе средств оценки и характеристики действительности (в том числе и пейзажа. - А.Б.)» [17, с. 316].
Как показали наши наблюдения, изучение описания природы, локализованного в пространстве художественного произведения, вносит определенный вклад в осмысление прагмалингвистических категорий, связанных с особенностями языковой личности субъекта художественной коммуникации, в частности фокуса коммуникативной эмпатии. Подобная корреляция способна соединить концептуальные характеристики таких компонентов фреймовой модели художественного мира, как участники действия и окружающая их среда, а значит - обеспечить коммуникативно-прагматическую когерентность текстового целого.
В языкознании термин «эмпатия» впервые вошел в научный обиход в функциональном синтаксисе. Здесь под эмпатией понимается «приобретение партиципантом, обозначаемым в ситуации, некоторых свойств говорящего. Фокус эмпатии, тот партиципант, который в максимальной степени, по сравнению с другими партиципантами, сосредоточивает в себе эти свойства» [18; 21; 22]. В коммуникативно ориентированной лингвистике речь идет о прагматическом фокусе эмпатии, под которым понимается «носитель точки зрения, тот исходный пункт, в который помещает себя говорящий, строя имена других объектов» [18, с. 205]. При этом фокус «не обязательно обозначает новую информацию в общепринятом смысле. Он связан или с возражением, или с силовым утверждением, уточнением, подтверждением» [15, c. 79].
Таким образом, следствием фокуса эмпатии становится изображение предмета речи с некоторой точки зрения, определяемой коммуникативной целью субъекта речи (применительно к художественному тексту это интенция его автора или речевая стратегия повествователя и персонажа). В указанном русле понятие фокуса осмыслил Т. ван Дейк, который пользовался им в целях фиксации значимости коммуникативного контекста в процессе совершения речевого акта, где говорящим производился выбор того или иного объекта разговора, который мог бы послужить цели наиболее эффективного воздействия на действия конкретного слушающего [10].
Более того, в рассматриваемой работе Т. ван Дейк применяет термин «акт фокализации», в ходе которого субъект коммуникативного действия осуществляет не только «выбор объектов для сознательного восприятия, но также и приписывание этим объектам некоторых свойств и / или установление между ними некоторых отношений. На уровне интеллектуальной обработки информации это равносильно образованию некоторого суждения» [10, с. 315]. Именно при помощи такого телеологически детерминированного выбора и установления формально-содержательных отношений между отдельными объектами, конституирующими предмет коммуникации, в том числе и текстовой, устанавливается, как нам представляется, коммуникативно-прагматическая когерентность текстового целого.
Коррелятивные отношения между выбором объекта фокализации и связностью текста, обусловленные прагматическими моментами, акцентируются в монографии С.В. Гусаренко, который подчеркивает, что текст «без заложенных в него параметров фокализации - это неуправляемый, не подлежащий адекватной интерпретации текст» [9, с. 30]. Таким образом, один из объектов в текстовом пространстве обязательно должен попасть в фокусную позицию, т.к. «сосредоточение внимания говорящего на определенной детали является фундаментальной операцией мышления» [1, с. 23]. При этом связность текста, его когерентность, как показали наши наблюдения, достигается прагматической обусловленностью выбора фокуса эмпатии.
Описание природы, будучи одним из неотъемлемых компонентов денотативной ситуации, описываемой в художественном произведении, так же как и действия его персонажей, может выходить на передний план повествования, т.е. попадать в фокусную позицию. Такой способ организации художественного текстового пространства основывается на отношениях корреляции с сюжетной канвой повествования. Здесь, как показали наши наблюдения, возможны два типа выбора объектов пейзажного фокусирования:
- фокусирование пейзажных объектов с идентичной модальной направленностью по отношению к сюжетному действию;
- фокусирование пейзажных объектов с антонимичной модальной направленностью по отношению к сюжетному действию.
В первом случае, который является наиболее частотным, наблюдается созвучие модальной обрисовки пейзажа и действий персонажей: если персонажи находятся в благоприятной жизненной ситуации, то и природа радуется, и, наоборот, природа печалится вместе с изображаемыми литературными героями. Например, лирический герой из «Путешествия по Гарцу» Г. Гейне находится в радостном настроении, и его «понимает» окружающая его природа:
Mich sah der Harz, wie mich nur wenige gesehen, in meinen Augenwimpern flimmerten ebenso kostbare Perlen, wie in den Gräsern des Tals, Morgentau der Liebe feuchtete meine Wangen, die rauschenden Tannen verstanden mich, ihre Zweige taten sich voneinander, bewegten sich herauf und herab, gleich stummen Menschen, die mit den Händen ihre Freude bezeigen [23]. - Меня Гарц увидел таким, каким меня лишь немногие видели, - на моих ресницах дрожали жемчужины, столь же драгоценные, как и те, что висели на травинках лугов. Мои щеки были влажны от утренней росы любви, и шумящие ели понимали меня, раздвигая свои ветви и качая ими вверх и вниз, как немые, когда они движеньями рук выражают радость [7].
Близость, созвучие настроений, эмпатию человека и природы в процитированном фрагменте выражают такие языковые средства, как
- сравнение части тела человека и фитонима: на моих ресницах дрожали жемчужины, столь же драгоценные, как и те, что висели на травинках лугов;
- персонификация действий фитонима: шумящие ели понимали меня, раздвигая свои ветви и качая ими вверх и вниз, как немые, когда они движеньями рук выражают радость.
Таким образом, можно сделать вывод, что в процитированном выше описании природы происходит фокусирование ее эмпатии, созвучия с душевным настроем действующего лица, что связывает такие слоты фрейма описываемой ситуации «Участники действия» и «Место действия» и тем самым способствует обеспечению когерентности текста.
Аналогично может коррелировать негативное настроение персонажа и окружающий его мир, что мы можем наблюдать, к примеру, в следующем фрагменте из повести М. Булгакова «Собачье сердце», где страх собаки Шарика перед возможной гибелью звучит на фоне метели:
О, гляньте на меня, я погибаю! Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с нею. Пропал я, пропал! [4, с. 290]
Второй тип отношений сюжетного действия и попадающего в фокус писательского восприятия описания природы характеризуется противопоставлением модальной направленности данных компонентов описываемой денотативной ситуации: динамичным картинам мира людей противопоставляется спокойная природа, что может служить своего рода знаком авторской оценки происходящего, а следовательно, здесь речь идет о сознательном выборе объекта пейзажного описания, попавшего в фокус изображения. Этот природный объект становится выразителем оценки говорящего. Так, к примеру, в «Фаталисте» М.Ю. Лермонтова после волнующей и динамичной сцены спора между Вуличем и Печориным последний смотрит на небо и удивляется его статичности и спокойствию:
Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом небосводе [16, с. 143].
Такая статика пейзажного фона признана акцентировать суетность человеческих страстей и споров. Тем самым эксплицируется концептуальное единство текста, где основной задачей повествователя, в качестве которого выступает Печорин, является иллюстрация собственных взглядов на жизнь как на статичный феномен, где человек что-либо изменить бессилен.
Вот еще один пример фокусирования пейзажных объектов с антонимичной модальной направленностью по отношению к сюжетному действию, которое обеспечивает его коммуникативную когерентность. В известном стихотворении Г. Гейне «Печаль, печаль в моем сердце» мы читаем следующие строки:
Mein Herz, mein Herz ist traurig, // Doch lustig leuchtet der Mai; //Ich stehe, gelehnt an der Linde, // Hoch auf der alten Bastei. // Da drunten flieβt der blaue // Stadtgrabenin stiller Ruh'...// Jenseits erheben sich freundlich, // In winziger bunter Gehalt, // Lusthäuser, und Gärten, und Menschen, // Und Ochsen, und Wiesen, und Wald [24, с. 96]. - Печаль, печаль в моем сердце, // А май расцветает кругом! // Стою под липой зеленой // Нa старом валу крепостном. // Внизу канал обводной... // На солнце ярко блестит... // На том берегу пестреют, // Как разноцветный узор, // Дома, сады и люди, // Луга, и коровы, и бор [6, с. 22].
Как видно из процитированного текстового пассажа, стихотворение построено по принципу антитезы: пейзаж со своей радостной модальной направленностью, попавший в фокус изображения, противопоставляется здесь печальному душевному состоянию лирического героя, однако такая антонимичность пейзажного и сюжетного планов повествования не делает текст стиха бессвязным. Его коммуникативная когерентность достигается при помощи согласования содержательно-концептуальной информации: в заключительных строках данного произведения проливается свет на причину столь грустного душевного настроя героя, которая связана с осуждением реакционной политики Германии эпохи Реставрации. Поэтому лирический герой предпочитает видеть в природе тот идеальный мир, который отсутствует в обществе. Исходя из данных соображений, выбор фокусируемого радостного пейзажа представляется оправданным с коммуникативно-прагматической точки зрения.
Таким образом, анализ примеров, проведенный в данной статье, позволяет сделать вывод о релевантности эмфатической фокализации описания природы для обеспечения коммуникативно-прагматической когерентности текста художественного произведения.
Рецензенты:
Манаенко Г.Н., д.фил.н., профессор кафедры связей с общественностью ННОУ ВПО «Институт дружбы народов Кавказа», г. Ставрополь.
Гусаренко С.В., д.фил.н., профессор, декан факультета филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Гуманитарного института ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет», г. Ставрополь.
Библиографическая ссылка
Борисов А.А. ОПИСАНИЕ ПРИРОДЫ КАК ПРАГМАТИЧЕСКИЙ ФОКУС ЭМПАТИИ В СТРУКТУРЕ ТЕКСТА // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=13416 (дата обращения: 10.09.2024).