Сетевое издание
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 1,006

ДИРИЖЁРСКИЙ ЖЕСТ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ

Тремзина О.С. 1
1 Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова
В статье приведены результаты исследования, цель которого заключалась в обосновании дирижёрского жеста как средства интонационной выразительности. В ходе исследования проводился сравнительный анализ музыкальной интонации и дирижёрских мануальных движений. Было установлено, что в основе музыкальной интонации находятся принцип тяготения, устремлённости звуков и их весомость, представляющий собой чередование различных стадий энергетического напряжения. Было также обнаружено, что существует два основных вида интонационного тяготения (вертикальное и горизонтальное). В связи с этим главная задача исследования заключалась в выявлении предрасположенности дирижёрского жеста к воплощению интонационного содержания. Исследование привело к выводу о том, что дирижёр посредством мануальной жестикуляции передаёт, главным образом, музыкальную интонацию, а через неё наделяет свои жесты определённой энергетикой, способствующей его воздействию на человеческую психику.
музыкальная интонация
дирижёрский жест
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
2. Галлеев Б. Искусство в поле тяготения. // Венок Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. – С. 44-60.
3. Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества. // De musica, вып.2. – Пг.: Филармония, 1923, С. 147
4. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижёра с музыкальным коллективом. – М.: Музыка, 1988. – 80 с.
5. Земцовский И. Курица или яйцо, 2010; 3 СПб., 2012.
6. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка: учебное пособие. – М.: Музыка, 1967. – 111 с.
7. Мусин И.А. Язык дирижёрского жеста. — М.: Музыка, 2006. – 232 с.
8. Мусин И.А. Техника дирижирования. – Л.: Музыка, 1967. – 352 с.
9. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. – М., 1908. – 40 с.
10. Яворский Б.Л. Основные элементы музыки. // «Искусство», 1923, № 1, С. 189 – 194.

Дирижёрский жест в современном исполнительском искусстве воспринимается как эффективное средство воздействия, динамично эволюционирующее и всё более проявляющее свои художественные возможности. Его значение в коллективном творчестве именно как художественного феномена в последнее время пользуется пристальным вниманием у учёных-искусствоведов (монографии о дирижёрском искусстве Б. Смирнова и В. Свитова, статьи о дирижировании Д. Варламова, диссертация о художественно-невербальной коммуникации в дирижёрском исполнительстве Н. Соболевой и другие). Последние находят в нём проблемы, исследование которых позволяет решать не только вопросы дирижёрского профиля, но и более широкие задачи развития исполнительского искусства и музыкальной педагогики. Это происходит потому, что дирижёрское исполнительство, занимая главное место в оркестровом и хоровом творчестве, различными гранями соединяется с другими видами художественной деятельности. Оно внедряется в самую сердцевину творческих процессов и постепенно становится определяющим фактором в дальнейшей судьбе значительной части этих процессов.

Однако явный приоритет интереса к художественной стороне дирижёрской мануальной жестикуляции указывает не только на её важность в музыкальном исполнительстве, но и на наличие существенного количества «белых пятен» в данной области дирижёрского искусства, требующих исследования и прояснения.

Сегодня, по мнению автора, уже недостаточно постановки и изучения общих вопросов дирижирования, его технических параметров. Требуется совершенствование исследовательских методов, направленных на раскрытие наиболее актуального вопроса о художественной составляющей дирижёрского жеста, являющейся основой полноценного функционирования художественной коллективной коммуникации и позволяющей добиваться современным дирижёрам высоких творческих результатов не только с отечественными, но и зарубежными коллективами. Поэтому в статье предпринята попытка обосновать одну из важнейших функций дирижёрского жеста, заключающуюся в воплощении музыкальной интонации и выявляющая мануальную жестикуляцию дирижёра как интонационно-художественный феномен. Последний раскрывает жест дирижёра как кинетическую модель смыслового содержания музыки, что аргументируется фундаментальной концепцией Б. Асафьева, рассматривающей музыку как «искусство интонируемого смысла».

В ходе исследования было установлено, что жест дирижёра, главным образом, направлен на воплощение интонационного содержания музыки, на выявление семантики интонации [6; 7]. Интонация, в свою очередь, является основным средством передачи эмоционально-образного смысла музыкального произведения, посредством воплощения разнообразных стадий энергетического напряжения звукового движения – подъёмов и спадов, устойчивости и неустойчивости, тяготений и разрешений [1; 9], – которые, по мнению Б. Яворского, представляют собой ключ к пониманию смысла различных построений в искусстве [2, 53].

В связи с этим, целью исследования стало обоснование дирижёрского жеста как средства интонационной выразительности, воплощающего разнообразные стадии энергетического развития музыкально-интонационного образа.

Основным методом исследования явился сравнительный анализ музыкальной интонации и дирижёрского жеста как феноменов, несущих определённый энергетический посыл, обусловленный эмоционально-образным содержанием музыки.

Теоретической базой исследования послужили научные труды о музыкальной интонации (Б. Яворский, Б. Асафьев, В. Медушевский, И. Земцовский, Л. Мазель) и дирижёрском жесте (И. Мусин, С. Казачков, Д. Варламов, Б. Смирнов). Практической – видеозаписи выступлений выдающихся дирижёров, среди которых А. Тосканини, Г. Караян, М. Ростропович, В. Федосеев, В. Гергиев, В. Спиваков и другие.

На начальном этапе исследования был проведён анализ музыкальной интонации как звукового движения определённого направления и энергетического содержания. В результате было выявлено, что данную проблему учёные трактуют по-разному.

Так, особенность интонационных связей Б. Яворский определяет через понятие «лад», что представляет собой совокупность тяготений («сопряжений») неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые. Отсюда идёт общепринятое в музыковедении понятие лада как высокоорганизованной закономерности динамического характера, как борьбы противоположных сил (курсив мой – О.Т.) [9, 2-4]. По мнению Б.Яворского, в основе интонационного движения находится принцип чередования тяготений и их разрешений, что можно трактовать как периодичность энергетических подъёмов и спадов.

В свою очередь, Б. Асафьев выделяет в музыкальном движении стадии большего или меньшего преодоления сопротивления порождаемого музыкальным материалом, которые воспринимаются как превращения энергии. «Движения вне преодоления сопротивления материала, – пишет Б.Асафьев, – нет, […] интонационная система не теряет своей выразительности и живёт до тех пор, пока в ней слух ощущает […] стадии преодоления сопротивления материала» [1, 204-205].

И. Земцовский со своей стороны развивает теории Б. Яворского и Б. Асафьева и говорит не просто о совокупности тяготений и о преодолении сопротивления музыкального материала, а о преодолении тяготения. Это явление он называет «преодолением гравитации». Под «гравитацией» учёный подразумевает силу притяжения, тяготения и поясняет, что «в основе музыки как особого искусства лежит преодоление гравитации, символом чего выступает музыкальный тон» (курсив автора высказывания) [5, 15].

Таким образом, концепции о тяготении Б. Яворского, о преодолении сопротивления Б. Асафьева, о преодолении гравитации И. Земцовского перекликаются и говорят об одном и том же явлении, а, именно – об особенности интонационного содержания, которое заключается в периодичности стадий энергетических подъёмов и спадов, создающихся чередованием тяготения и разрешения, усиления и ослабления сопротивления, преодолением большей или меньшей «гравитации». В итоге, суммируя доводы учёных, исследователь пришёл к выводу о том, что в основе музыкально-интонационного движения находится принцип тяготения, устремлённости звуков и их весомость, представляющий собой чередование разных по силе стадий энергетического напряжения.

В свою очередь, Б. Галеев, исследуя особенности «музыкальной гравитации» и её восприятия, установил, что последнее основывается на синестезии[1] чувственных ощущений, главным из которых является мышечное, кинестетическое чувство человека. Учёный выявил, что «музыкальная гравитация», заключающаяся в устремлённости и весомости звукового движения, проецируется на моторике человека, а благодаря этому и понимается им [2, 48-49]. Данный факт непосредственно указывает на предрасположенность дирижёрского жеста, как кинестетического средства, к воплощению музыкально-интонационного движения, его энергетического напряжения. Об этом, в свою очередь, утверждает И. Мусин. Подчёркивая значимость появления в результате эволюции дирижёрского искусства связующих доли такта ауфтактных движений, он пишет: «При помощи связующих движений дирижеру стало доступно выражение смысловых, функциональных, мотивных связей звуков (а не только их слитности). Каждой доле такта он мог придавать устойчивый, опорный характер или делать их неустойчивыми, переходными. Перед дирижером открылись возможности показывать направленность движения музыкальной фразы, устремленность к точке «притяжения», к кульминации, передавать «мускульную» энергию мелодической линии, усиление и ослабление напряженности этой энергии» (курсив мой – О.Т.) [7, 20].

Таким образом, из слов И. Мусина можно заключить, что дирижёрские жесты, воплощают разнообразные изменения энергетического напряжения музыкальной интонации. Так, мануальная жестикуляция дирижёра представляет собой чередование сильных и слабых, устойчивых и неустойчивых, энергичных и менее энергичных ударов, обозначающих доли такта и разнообразных, разнонаправленных связующих эти доли движений. Они достаточно явственно воплощают стадии энергетического подъёма и ниспадания, устойчивости и неустойчивости, заполненности и незаполненности (о которых и говорят Б. Яворский и Б. Асафьев). Сильное движение сразу компенсируется слабым, а слабое – сильным.

В свою очередь, сильное движение дирижёрского жеста подразумевает собой некую устойчивость. Однако эта устойчивость относительная, и актуальна только с теми движениями, с которыми данное движение воспринимается как сильное. Сильное движение жеста сразу сменяется другим (менее или более сильным, или слабым) движением, что воспринимается как переходный этап к следующему движению, а, следовательно, является относительно устойчивым явлением. В результате мануальная жестикуляция воспринимается в динамике и устремлённости движения.

Исследовательское наблюдение и анализ также выявили, что движения, выполняющиеся в направлении вверх или в стороны, как бы сопротивляются притяжению опорных моментов, требуют больших усилий для их выполнения, что создаёт ощущение «веса», «массы», «сопротивления», энергетического напряжения отражаемой ими музыкальной ткани. Данная особенность движений жеста позволяет дирижёру манипулировать звуком. Как отмечает С. Казачков: «На пути от замысла к воплощению лежит сопротивление материала, оказывающееся подчас роковым. Умение преодолеть это сопротивление и есть техника» (разрядка автора высказывания) [6, 47]. И. Мусин, в свою очередь, также утверждает, что сопряжение жеста с конкретным звучанием вызывает у дирижёра ощущения, порождаемые «сопротивлением материала». Дирижёр как бы чувствует, что рука его движется в какой-то плотной среде. При этом звук в его представлении приобретает некую вещественность, разжимается, растягивается, как бы противодействует движению руки [8, 98].

Было также установлено, что замах руки дирижёра всегда сопровождается преодолением тяготения, притяжением её к исходному положению под силой тяжести собственного веса. Поэтому движения дирижёрских жестов со стремлением вверх (которые обычно выполняются от точки, определяющей долю такта) воспринимаются как движения преодолевающие тяготение. Конечно, данные движения не могут отобразить особенность преодоления тяготения каждого звука. Однако периодичность этих движений способствует передачи общего характера преодоления тяготения звуков, входящих в интонационное построение. Когда данное движение выполняется с приложением больших усилий, с видимой тяжестью, то создаётся ощущение «веса», значимости, силы передаваемого интонационного построения, а, следовательно, и воплощаемого им образа. И, наоборот, лёгкий отрыв руки от плоскости тактирования создаёт впечатление полётности, невесомости.

Таким образом, особенности музыкальной интонации, выявленные в концепциях Б. Яворского, Б. Асафьева, И. Земцовского, находят своё преломление в дирижёрских мануальных жестах, которые представляют собой периодичность сильных и слабых, устойчивых и неустойчивых, уравновешивающих друг друга движений, движений, «сопротивляющихся» звуковому материалу, движений, «преодолевающих» тяготение музыкальных звуков.

В музыковедении выделяют два вида музыкально-интонационного тяготения: вертикальное и горизонтальное. На существование первого вида указывает следующее сравнение Б. Яворского: «ладовое тяготение – земное тяготение». О горизонтальной гравитации пишет Б. Асафьев. Он утверждает, что в музыке, как и в архитектуре, действует закон тяготения, который «соответственно природе музыкального движения, проявляется не только в вертикальном направлении, а, главным образом, в горизонтальном направлении, увлекая звучание вперёд: центростремительное устремление к новому центру» [3].

Вертикальная гравитация свойственна звукам, обозначающим опорные моменты интонационного движения. Обладая большей весомостью, они устремляют общее звуковое движение вниз, как бы приземляют его, делают относительно устойчивым, тем самым утверждая характер передаваемого музыкального образа. Приземлённые мышечные двигательные ощущения возникают и у реципиента при восприятии этих опорных моментов. В дирижировании И. Мусин выделяет особый тип жестов, с помощью которых дирижёр способен отразить вертикальную гравитацию звуков. Это жест, показывающий «сюда», то есть указывающий точку притяжения, кульминацию [7, 194]. Жест «сюда» указывает на притяжение к опорным моментам звучания. От других жестов его отличает достаточно высокая амплитуда и энергичный характер движения замаха, благодаря которому рука более стремительно и «массивно» падает вниз, тем самым, демонстрируя, что именно «сюда» нужно привести всё предыдущее интонационное устремление, разрешить энергетическое напряжение, или нужно выделить именно этот звук, в силу его весомости.

Горизонтальное тяготение присуще движению неустойчивых звуков, в котором благодаря отсутствию опорных моментов продлевается ощущение тяготения на более длительное расстояние. Постепенное накопление энергетического напряжения в этом движении и устремлённости его к устойчивому звуку и создаёт ощущение тяготения, отличающееся от вертикальной гравитации более протяжённым характером. Для отображения подобных фрагментов И. Мусин выделяет жест, передающий переходность долей, их незавершённость, неопорность, устремлённость, который он называет обращённым ауфтактом – жестом, как бы подбирающим звук, держащим его в состоянии напряжения [7, 194]. В данном жесте, а вернее последовательности жестов (так как обычно горизонтальное интонационное тяготение занимает несколько долей такта) движения, обозначающие доли как бы затушёвываются, сглаживаются. В результате ряд дирижёрских движений последовательно объединяются в единый энергетический посыл, устремлённый, тяготеющий непосредственно к опорному моменту интонационного построения.

Б. Асафьев отмечает, что эволюция музыкальных звукоотношений представляет собой длительную борьбу за максимально интенсивное заполнение всё увеличивающегося расстояния «пробега» между точкой отправления (ухода от устойчивого звучания) и точкой восстановленного равновесия путём использования энергии звукосопряжения и тяготения [1, 59]. К воплощению данной энергии тяготения, звукосопряжения и приспособлены обращённые, переходные дирижёрские жесты, о которых говорит И. Мусин. Однако здесь возникает вопрос: каким образом дирижёрские движения создают непрерывную линию развития и спада напряжения, если они представляют собой чередование движений вверх, вниз, в стороны, то есть движений скорее обладающих разделяющей, расчленяющей особенностью, а не объединяющей?

Ответом на этот вопрос послужила теория ладового ритма Б. Яворского. Учёный утверждает, что способность ориентироваться во времени и в поле постоянно действующего земного тяготения обеспечивает чувство ритма. «Расчленение ощущения тяготения, – пишет Б. Яворский, – есть условие его сознания, условие овладения им как силой природы, и вот процесс расчленения, обнаружения ощущения сил тяготения образует ритм <…> Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой – ритм, оформивший самое ощущение тяготения – лад, образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи» [10]. Таким образом, ритм является средством обнаружения, осознания, овладения, организации музыкальной гравитации.

Со своей стороны, дирижёрские жесты, главным образом, представляют собой метроритмическое чередование как движений, определяющих доли такта, так и движений их связующих. Следовательно, можно заключить, что ритмическая смена восходящих и нисходящих, горизонтальных и вертикальных дирижёрских движений, является средством обнаружения, осознания, овладения дирижёром энергетического содержания музыкально-интонационного звукодвижения. Как бы «расчленяя» разными по силе и мощи жестами музыкально-энергетическое пространство дирижёр, тем самым, отражает и регулирует каждую ступень, каждую стадию развития музыкальной гравитации (как вертикальной, так и горизонтальной). Чередующиеся разнонаправленные и разнохарактерные движения легче сопоставить между собой, легче выявить в них прогрессию каких-либо изменений, в сравнении с единым движением, которое ни с чем не контрастирует, а, следовательно, инертно по своей сути.

Таким образом, исследование привело к следующим выводам:

  • в основе музыкально-интонационного движения находится принцип тяготения, устремлённости звуков и их весомость, представляющие собой чередование разных по силе стадий энергетического напряжения: устойчивости и неустойчивости, тяготения и разрешения, подъёма и спада;
  • дирижёрский жест воплощает, главным образом, музыкальную интонацию через моделирование её энергетического содержания;
  • последнее, как показало исследование, является непосредственным индикатором эмоциональной образности как музыкального произведения, так и дирижёрского жеста.
  • моделируя энергетическое содержание музыкальной интонации, дирижёрский жест, тем самым, приобретает эмоционально-образную выразительность, а через неё воздействует на исполнителей и слушателей.

Рецензенты:

Вишневская Л.А., доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, г.Саратов.

Ярешко А.С., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, г.Саратов.


[1] Под гравитационной синестезией Б. Галеев понимает ощущение тяготения в музыкальном содержании, полученное ассоциативным путём в результате межчувственного, синтетического восприятия музыки, в котором участвует не только слух, но и другие органы чувств (моторика, зрение).


Библиографическая ссылка

Тремзина О.С. ДИРИЖЁРСКИЙ ЖЕСТ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1. ;
URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=11847 (дата обращения: 28.03.2024).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1,674