Выработанная в гуманитарной сфере за последние годы методика анализа мифологического текста позволяет увидеть в системно-функциональной взаимосвязи театральные сочинения Бартока - произведения многоплановые и противоречивые, внутренняя сложность которых отражена уже в их жанровом решении. Мистерией сам автор считал и оперу «Замок герцога Синяя борода», и балет «Деревянный Принц»; черты таинственного архаического обряда приданы композитором тексту М. Лендьела в пантомиме «Чудесный Мандарин». Целью данной работы является анализ отражения мифопоэтического принципа в драматургической основе двух последних сочинений как аргументация смыслового единства бартоковского театра. В отечественной бартокиане имеются работы культурологического направления [2, 3]; более традиционен такой подход для литературы на венгерском и немецком языках, начиная с классических трудов Й. Уйфалуши [6], Б. Сабольчи [9], Г. Олаха и Д. Кроо [4], Э. Лендваи [8]. В особенности значима статья Т. Тальяна «Светская кантата - миф перехода» [10], где рассматриваются обрядовые основы сюжета кантаты.

Наиболее очевидны мифологические корни оперы, задающей в творчестве Бартока исходную мифоритуальную формулу: стихия, отпавшая от Универсума. Сюжетно «отпавшая стихи» трактуется как любовь: она вопреки должному порядку вещей рационализируется и служит эгоистическому самоутверждению, отвращаясь от природных предначертаний и теряя соподчиненность с космическим порядком. Это определяет и разнообразие прочтений мистерии о Герцоге и Юдит: от психологического этюда - через  театрализованную фольклорную балладу - к дешифровке оперы как трагедии, аллегории человеческой души или экзистенциальной драмы одиночества.

Но при последовательном анализе открывается присутствие этой формулы и в сюжете и драматургии других сочинений, мифопоэтическая основа которых далеко не очевидна на первый взгляд. Исследователи указывают не только на языковую общность, но и на сходство философско-символической природы этих произведений. Характерно и их структурное подобие, и многообразие существующих истолкований. Легкость смены ракурса при интерпретации (сама по себе - свидетельство символической многомерности этих сочинений) мало беспокоила композитора. Знаменитая «конкретика города» в «Чудесном Мандарине» была, например, вообще не слишком существенна для Бартока. Из воспоминаний Г. Олаха об истории постановки пантомимы явствует, что место ее действия условно: в 1941 г. это «фантастическое место в горном ущелье», в постановке Харангозо - «внутренности приходящего в упадок замка». По словам  автора, «Барток не имел ничего против этого несущественного изменения» [4, с. 14]. Во всех случаях сохраняется одно: образ обители зловещей и таинственной силы. Даже для наименее многозначной фабулы балета были найдены разные варианты интерпретации.

Мифологическая суть бартоковской театральной триады - в возможности полностью исчерпать перипетии сюжета исходя только из поэтики ритуала. Именно с этих позиций разные варианты прочтения не могут и не должны противоречить друг другу уже потому, что само назначение ритуала - воссоздание гармоничной картины бытия. Заметим, что аранжировка, связанная с чисто социальной символикой, обычно одобрялась автором: ее допускают все сценические  произведения - от «Замка» с его мистериальностью до идеальной, «герметичной» мифологической структуры «Светской кантаты».

В каждом из произведений отправной точкой действия является ценностная проблема, коллизия, имеющая в своей сердцевине вопрос «я - мир» в его философско-мифологической универсальности. Дело даже не в возможности сведения многих смысловых слоев в инвариант, т.е. в наличии собственно символичности, но в присутствии архаической глубины за поверхностью рафинированных современных текстов.

Обратившись к балету «Деревянный Принц», мы вправе сказать, что здесь так же, как и в опере, действует мифопоэтика лиминальности. Наиболее явное свидетельство этому - тщательно разработанная мифологическая топика сказки, с обязательным мостом, который герои переходят поочередно. Как и мост, лес и река являются носителями пограничной семантики. Лес - место обитания естественного, нецивилизованного человека, место обитания хранителя тайн, а также путь, ведущий в иной мир. Река - символ преодоления, подвига и также граница между мирами (переход через реку - вступление в новый жизненный статус). Основным в сюжете является мотив двойников. Здесь соприкасаются и взаимодействуют два его варианта: романтическая идея «ожившего творения» - и архаическая, лежащая в ее глубине, тема истинного и неистинного героя.

Принц сооружает Куклу, когда затрудняется перейти мост, - вот мотивировка решающего события. Ситуация прохождения моста - типичное ритуальное испытание, часть переходного (свадебного) обряда, который должен быть выполнен до конца. Инициатор испытаний - Фея, т.е. природа-устроительница, демиург кукольной вселенной, ее главная карающая и вознаграждающая сила. Именно она пробуждает в Принце любовь и обеспечивает всю атрибутику свадебной игры, вплоть до создания необходимых препятствий. С точки зрения ритуальности сюжет един и последователен: завязкой служит одиночество Принца и неведение Принцессы (пребывание в лесу - расхожий мифопоэтический символ пребывания вне социума, «недовочеловеченности»), и цель Феи-природы - воссоединение героев через брачные испытания, т.е. ликвидация противного природе и социуму одиночества и сосредоточенности на себе самом. Однако в момент решающего испытания происходит переключение в иную логику, подмена нужного образа действий внеритуальным, чуждым: Принц создает двойника. Но логика развития событий по мифологическому канону такова, что, передоверив Кукле задачу привлечь внимание Принцессы, герой тем самым передоверяет ей и остальные свои функции и права. Колоритная мифопоэтическая подробность: Принц украшает Куклу своими срезанными локонами (мотив магической силы, заключенной в волосах).

Герой возвращается через лес обратно, приводя все действие к исходной точке. Этим и обусловлен гнев природы, карающей слабость, а затем и кощунственное деяние героя, поскольку он совершает «недолжный» подвиг, нарушая ритуальную чистоту и уклоняясь от предначертанного пути. Кроме того, герой вступает и в более глубокий конфликт с природой-устроительницей: он невольно присваивает права на созидание, становясь лже-демиургом. Возникает текст «иронического мифа», опирающегося на двойной ход событий. Второй ритуальный ряд развивает тему отчуждения, которая здесь предстает и предметно, через отчуждение вещи.

Необходимое искупление также совершается в иронически смягченных, игровых формах: отчаяние Принца и его сон - не столько свободная прихоть драматурга, сколько следование предписаниям ритуала. Безумие и смерть - удел героя, столкнувшегося со своим двойником, и за сценой горя Принца следует его сон, в мифологии традиционный эквивалент смерти. В ритуале этого рода именно смерть (искупление) и означает возможность нового рождения, возрождения в новом статусе. Такова символика цветочного увенчания Принца, при котором ему возвращен не прежний, но более истинный и совершенный облик. Увенчание и развенчание Куклы, развенчание и увенчание Принца отражает игровую, карнавальную логику всего произведения. После развенчания-увенчания напряженность мифопоэтического «двойного действия» сменяется ироническим эпизодом повтора основного мотива (испытания Принцессы, которая разрушает магический убор Куклы) - и переходит в мирное завершение свадебной игры. Второй этап развязки (прощение Принцессы), этот квази-катарсис, не менее характерен: на поверхности сюжета - мотив сострадания Принца, ведь именно он прощает Принцессу. Героем до конца пройден путь, ведущий через смерть и искупление к новому статусу. Произошла типично мифопоэтическая смена ролевой функции: только пройдя искупление, Принц, возомнивший себя демиургом, действительно становится им, так как возрожден благосклонной мощью природы, причислен к ней и слит с нею. Увенчание цветами и золотыми локонами - знак новой идентификации, нового места в природной гармонии, и оно получено с помощью дарения атрибутов.

«Чудесный Мандарин», представляющий иную хронологическую и стилевую зону творчества Бартока, позволяет говорить, казалось бы, о беспримесном «марионеточном» жанре, о сюжете, разворачивающимся отнюдь не в пространстве мифа, но «в стране Гиньоль, в странишке ужасов» [7, с. 72]. В игру вступает, с одной стороны, тривиальное (быт города), с другой - сверх меры нарочитая экзотика: романтическая идея появления необычного персонажа (Мандарина) в качестве символа подлинной жизни, по существу, профанируется и пародируется у М. Лендьела.

Иное у Бартока. Снятие пародийности при сохранении игрового начала создает оригинальное прочтение городской фантасмагории как мистерии: «герои пантомимы выходят на сцену, словно в средневековой моральной драме или трагикомедии эпохи барокко» [6, с. 149]. В музыкальном решении отсутствует ирония, исчезает марионеточность, высвобождаемая энергия становится энергией ритуала. Здесь нет ни  свадебно-похоронной обрядовости «Замка», ни романтической темы ожившего творения «Деревянного Принца». И, однако, результатом событий снова станет обретение нового статуса центральными персонажами, т.е. ритуал перехода. По логике мифа и по результату, венчающему сюжет, Мандарин является воплощением не только свободной стихийности, но и возмездия. Он - персонификация того неуничтожимого природного начала, которое было высшей ценностью и центром бартоковского этоса. Пробуждение темных и грозных сил природы явлено с аллегорической простотой: страшный герой пантомимы приходит как стихия наказующая, мстящая за поругание любви. Отнюдь не только серия насилий (апаши выкидывают посетителей) составляет «вину», но ситуация продажи любви. Истоком многосмысленности и парадоксальности произведения является исходная двузначность ролевых функций обоих персонажей, особенно Девушки. Утратившая имя (Барток отбросил имевшееся в тексте Лендьела имя Мими), но обретшая через музыкальную характеристику особую спаянность с образами бродяг-апашей, Девушка не только, как и они, порождение города и его ипостась, но и воплощение силы более древней и могучей. Совокупный образ Девушки и убийц сопоставим с двумя ликами единого божества Любви-Смерти, но теперь уже не в аспекте естественной природной стихийности, связывающей любовь и смерть в цельном жизненном цикле. На этот раз перед нами Любовь-Молох, стихия изначально порабощенная, и ритуальное действие, заданное сюжетом, - это обряд избрания жертвы. Девушка, эта трущобная Астарта, не случайно отвергает двух претендентов: дело не только в формальной мотивировке (ни у того, ни у другого нет денег), но в исконно мифологической логике, а именно: ни тот, ни другой не подходят по возрастному статусу (это Старик и Юнец). Таким образом, появление Мандарина (который, видимо, должен олицетворять возраст жизненной зрелости) - это появление идеальной жертвы. Две попытки с неподходящими объектами - обязательный элемент такого ритуала.

Намечаются два ритуальных ряда: один из них связан с темой «продажи любви» (социальная и этическая символика), другой - с мотивом поиска жертвы (собственно архаический ритуальный слой). Таким образом, Любовь-Гибель, отчужденная от природы и космоса, самоцельна и возникает как воплощение коллизии отчуждения стихии, кризиса «объектности» мира, - и с необходимостью требует для разрешения конфликта и восстановления гармонии появления образов экстатических, несущих непосредственное природное начало. Стихийному, истинному воплощению любви брошен вызов - и оно является в демоническом устрашающем облике. Мандарин, которого нельзя убить, приходит во всеоружии своей божественной (в свою очередь) сущности. Но его существование будет длиться ровно столько, сколько необходимо для восстановления истинной иерархии сил и ценностей.

Налицо не только двойственность жанра (гиньоль/символистская драма), но и очередной пример двойного ритуала. В сцене убийства Мандарина, где мы имеем дело с явно нечеловеческим персонажем, тема продажи любви исчезает, перестает быть актуальной. Теперь Девушка переходит к роли жертвы, которая и воплотится в эпизоде третьего убийства и долгожданного объятия героев. Оно играет одновременно и роковую, и преображающую роль: Мандарин уже убит, и Девушка принадлежит смерти; однако это миг ее искупления. Двойственность функции Мандарина сохраняется до конца, порождая катарсическую вспышку, которая снимает исходную коллизию и закрепляет мифологическую структуру пантомимы. Мандарин-божество (Природа) овладевает отчужденной стихией любви, подчиняя ее своей воле, вслед за чем Мандарин-жертва (клиент) умирает. Обе линии смыкаются в точке, завершающей пантомиму, ее конечный смысл знаменует возвращение любви в лоно природы, стихийности, становящегося космоса.

Символико-мифологическое подобие данных текстов очевидно, несмотря на их жанровую и стилистическую разнородность. Как показывает анализ, они основаны на единой символической образности и едином типе сюжетного действия. Центральной является драматургическая идея раскола и распадения изначальной целостности, которая Бартоком мыслится в качестве целостности природной и социальной. Сюжетные мотивы отверженности, потерянности, слепоты и роковых ошибок прямо вытекают из тех мотиваций, которые руководят героями: самоутверждение, претензия на всемогущество, «подпольное» существование. В мифопоэтическом ракурсе все эти варианты в равной мере сводимы к символике стихии, отпавшей от Универсума (космологический план мифа) - и личности, вступившей в конфликт с социумом (план ритуала - «социальной драмы» [5]). Принцип действия в обоих случаях основан на сопряжении двух ритуальных рядов, опредмечивающих внутреннюю двойственность и конфликтность ритуальных ролей персонажей, - и на замыкании в результате мифологического мотива жертвоприношения.

Рассмотренные театральные драмы Бартока реализуют мифологический тип действия как основной драматургический и образно-символический принцип. Он базируется на ритуальной канве сюжета, воспроизводящей элементы и фазы триадного мифоритуального действия «конфликт - испытания - обретение нового статуса». При этом «неомифологическая» символика, а также психологические коллизии разворачиваются на фоне архаического ритуала, который в балете представляет собой брачные испытания, а в пантомиме - избрание жертвы. В качестве основного семантического ядра выступают образные оппозиции, различно воплощающие коллизию «субьект - объект». В балете эта оппозиция выглядит как «человек против вещи», в пантомиме же эти полюса сливаются, и возникает формула «человек есть вещь». В обоих текстах имеют место варианты ритуала переходного типа, логика которого ведет к обретению персонажем нового места в социуме и космосе.

Рецензенты:

Полозова И.В., д.искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, г. Саратов;

Ярешко А.С., д.искусствоведения, профессор, зав. кафедрой народного пения и этномузыкологии  Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, г. Саратов.