Жанр фортепианного скерцо в творчестве П. Чайковского представлен в двух основных вариантах: скерцо - блестящая концертная пьеса, предназначенная для исполнения профессиональными пианистами; скерцо - пьеса-миниатюра, рассчитанная на возможность любительского исполнения в условиях салона или любой другой камерной сценической площадки.
Одним из первых в отечественной фортепианной литературе к жанру скерцо - блестящей концертной пьесы - обратился именно П. Чайковский, создавший «Русское скерцо», ставшее эталонным образцом этого варианта жанра. Ему же принадлежит и разработка другого варианта скерцо - салонной пьесы-миниатюры. Оба варианта скерцо в творчестве П. Чайковского обогащали друг друга, что прослеживается при сравнении «Русского скерцо» со «Скерцо-вальсом» ор. 7.
Цель исследования в данной статье - показать особенности трактовки П. Чайковским второго из этих вариантов жанра фортепианного скерцо.
Материалом исследования явились несколько образцов фортепианных скерцо П. Чайковского, из которых подробно проанализирован лишь один - «Скерцо-вальс» ор. 7.
Методыисследования.К изучению этого произведения, предпринятого в данной статье впервые, применены:метод контекстного анализа (скерцо в системе фортепианной музыки П. Чайковского); компаративного анализа (сравнительная характеристика двух вариантов фортепианного скерцо, а также их соединения в анализируемом произведении); жанрового и стилевого анализа (используется для характеристики изучаемого произведения в плане научного дискурса); фактурно-текстового анализа (характеризует аспекты пианистичности в «Вальса-скерцо» ор. 7).
Основные результаты исследования. Сформулированная выше цель данной статьи предполагала рассмотрение «Вальса-скерцо» ор. 7 в контексте фортепианной скерцозности как составляющей стиля П. Чайковского. Первым образцом ее претворения было большое концертное скерцо, известное под названием «Русское скерцо» или «Scherzo a larusse».
Это - уникальный образец большой виртуозной пьесы для фортепиано, характеризующий концертный стиль П. Чайковского, ярко представленный в контексте творчества композиторав трёх концертах для фортепиано с оркестром, а также в монументальной Сонате G-dur (1879). Последняя с ее «колоссальными напряженными нарастаниями в первой части, проникновенной лирикой "медленного движения", мимолетным изящным скерцо и бойким финалом» [1,241], по характеру третьей части, органично сочетающей черты концертности и камерности, сближается с «Русским скерцо». Все остальные сольные фортепианные пьесы П. Чайковского, в том числе и скерцозного типа, относятся скорее к миниатюрам.
Определенным исключением является «Вальс-скерцо» ор. 7 (1870), созданный спустя три года после «Русского скерцо». Это сочинение, как и «Скерцо», представляет собой нециклизованную самостоятельную пьесу, но решенную в другой стилистической манере, на основе иной системы коммуникации в смысле предназначенности для исполнения и слушания. Если «Скерцо» - концертно-виртуозная фортепианная поэма (не случайно П. Чайковский дал ему первоначально название «Каприччио» по образцу глинкинских и своих концертно-оркестровых сочинениях), то «Вальс-скерцо» - салонная фортепианная пьеса, выполненная в шопеновско-шубертовской стилистике с акцентом на вальсовости - типовом «знаке» форм «приватного музицирования» музыкальной культуры XIX в.
Бравурная фантазийность, идущая от каприччио, в «Русском скерцо», предназначенном профессионалам, рассчитанном на пианиста-виртуоза, в «Вальсе-скерцо» присутствует в «снятом», адаптированном виде. П. Чайковский как бы «спускается с высот» академического «блестящего» стиля и моделирует его в жанре салонной фортепианной пьесы, которая несколько крупнее, чем циклизованная миниатюра, и в то же время является миниатюрой «по духу», по предназначенности как для профессионалов, так и для любителей фортепианной музыки.
Атмосфера салона была чрезвычайно актуальной в музыкальной жизни Европы всего XIX в., в том числе и России. П. Чайковский как личность и художник формировался в этой атмосфере, отдавая не только дань моде, но и отражая в творчестве особые качества салонного музицирования. Это - доступность, искренность, открытость и естественность в выражении чувств в сочетании с изысканностью и особой аристократичностью. Г. Ларош - близкий друг П. Чайковского - так описывал эту склонность П. Чайковского к «салонной ментальности»: «Аристократизм его натуры, в смысле утонченной чувствительности к воспринимаемым впечатлениям, сказывался в том, что он стремился к сближению с верхами общества в переносном и буквальном значении этого слова» [2, 188].
На фортепианный стиль П. Чайковского оказали влияния два великих композитора-пианиста XIX в. - А. Рубинштейн, который всегда был для П. Чайковского кумиром, а также Ф. Лист. Характеризуя эти влияния в аспекте фортепианно-салонного стиля, Е. Антонец отмечает, что «если фортепианные опусы Рубинштейна и Листа можно трактовать как салонно-концертные, то музыка фортепианных циклов Чайковского приближена к салонному музицированию в более изысканных, уединенных рамках домашней культуры XIX века» [6, 253].
В диссертации, посвященной эволюции салонной музыки в европейской культуре, автор употребляет по отношению к салонно-фортепианному стилю П. Чайковского термин Ф. Фелинни - «"amarcord" - неологизм, составленный из "amare" - любить и "cord" - струна» [5, 14]. По мысли Е. Антонец, фортепианная музыка салонного генезиса была для композитора «особым "оазисом" чувств любви и глубоких личных настроений, связанных с домом, семейной, дружеской атмосферой как высшей ценностью в жизни П. Чайковского» [5]. Не случайно фортепианные пьесы-миниатюры П. Чайковский писал на протяжении всей своей жизни - от первого опыта («Анастасия-вальс»), написанного в четырнадцатилетнем возрасте, до пьес ор. 72, созданных в последние годы жизни.
«Вальс-скерцо» ор. 7 - своеобразный эталон, типовая модель фортепианного стиля П. Чайковского в жанре салонно-камерной фортепианной пьесы. Модификации этой модели были различными, но сам принцип конструирования фактурно-тематического комплекса, общий дух лирической камерности, чуждый пафосу и показному драматизму, сохранялся во всех случаях. Эту особенность стиля П. Чайковского как «фортепианного миниатюриста» подчеркивал Б. Асафьев, который фактически впервые в отечественной музыкальной науке о П. Чайковском стремился «реабилитировать» салонный стиль композитора от нападок с двух сторон - со стороны музыковедов-академистов, считавших, что в миниатюрах композитора происходило «снижение уровня» по сравнению с симфоническими жанрами, и упреками в «безвкусице» [5, 248].
Выше уже приводились соображения Б. Асафьева по этому поводу, в которых основоположник интонационной теории сравнивал салонные миниатюры П. Чайковского с пьесами такого же рода у Ц. Кюи. В отличие от Ц. Кюи, П. Чайковский, по словам Б. Асафьева, никогда «не боялся брать в качестве мелодического материала, почти "сырьем", самые доходчивые, бывшие у всех на слуху, интонации» [1, 243]. Меткое замечание, дополняющее мысль Б. Асафьев, дал в этой связи и Г. Ларош: «Чайковский никогда не шел на поводу у вкусов публики. Для него гораздо важнее было быть в согласии с сочинениями, которые он создавал» [6, 188].
Следует учесть и тот факт, что вторая половина XIX в. в салонной музыке Европы образует, по мысли Е. Антонец, «инерционную фазу», предшествовавшую «фазе обскурации» - «золотой осени» феномена салонной музыки, приходящейся на конец XIX - начало XX вв. [5, 16]. Это означает, что фортепианная миниатюра двух типов - собственно камерная и концертно-камерная - функционирует в творчестве П. Чайковского на уровне переходности от одного этапа к другому, что и отражено, в частности, в своеобразной «арке» между двумя скерцозными миниатюрами - «Вальсом-скерцо» ор. 7 и «Скерцо-фантазией» ор. 72.
«Вальс-скерцо» A-dur - довольно большая самостоятельная фортепианная пьеса, рассчитанная на возможность исполнения пианистами-любителями. Пьеса посвящена сестре композитора - А. И. Давыдовой, которую П. Чайковский очень любил и создал в ее доме в Каменке под Киевом многие свои произведения, в том числе и упомянутое выше «Русское скерцо». О днях, проведенных в доме сестры, П. Чайковский в письме брату А. Чайковскому от 6 ноября 1878 г. писал: «Я совершенно счастлив и спокоен. Мне необыкновенно приятно здесь; я нашел в Каменке то ощущение мира в душе, которого тщетно искал в Москве и Петербурге. Не создан я для жизни в этих столицах» [4, 450].
Атмосфера «счастья и спокойствия» отражена в типично салонном «Вальсе-скерцо», где нет и намека на драматизм и пафосность, «прорывы» которых ощущались в «Русском скерцо». В самом жанровом имени пьесы композитор на первое место ставит «вальс», добавляя к нему слово «скерцо». Такой жанровый «гибрид» отражает композиционную семантику данного произведения, построенного по модусу «вальс-шутка». При этом скерцозность выступает как дополнительный элемент вальсовости, а с учетом того, что вальс, в отличие от скерцо, - это бытовой салонный жанр, поднятый П. Чайковским до симфонических высот, данное сочинение можно считать и миниатюрным эскизом симфонических и балетных вальсов композитора.
По форме «Вальс-скерцо» как бы нарочито традиционен. Это - четкая и даже несколько схематизированная «песенная» форма - сложная трехчастная с трио, с красочным «шубертовским» соотношением тональностей разделов - A-dur - F-dur - и даже несколько неожиданным «меланхолическим» уходом в одноименный a-moll в «тихой», как бы исчезающей вдалеке в коде.
Отсутствие концертно-помпезного финала в «Вальсе-скерцо» указывает не только на его «салонную миниатюрность», но и на выявления такого качества жанра, как театральность, своеобразную программность, которая всегда свойственна музыке П. Чайковского. Будучи по характеру музыкального мышления драматургом-лириком, П. Чайковский претворяет это качество и в данном «Вальсе-скерцо», что отражено в драматургической форме этой простой в техническом отношении и, казалось бы, безыскусной музыкальной «вещицы».
В первую очередь следует обратить внимание на последовательно развертываемую цепь музыкальных событий, начатую от первой темы (первый период первого раздела сложной трехчастной композиции). Первый восьмитакт в этом периоде повторного строения (всего 22 т.) сменяется развернутым вторым предложением (14 т.), почти вдвое превышающим объем первого. Тема, к тому же, содержит два контрастных элемента, демонстрирующих соответственно «вальсовость» (первый четырехтакт с мелодическим движением почти сплошными восьмыми на 3/4) и «скерцозность» (второй четырехтакт с синкопами, «двойными нотами» и результирующим кадансом в четырехголосной аккордике).
Тема содержит и внутреннюю модуляционность, изначальную тональную неустойчивость; она начата не с тоники и движется дальше к заключительному кадансу в тональности III ступени - cis-moll. В басах с самого начала выстраивается типичная для полифонии П. Чайковского линия мелодического контрапункта, которая прерывается набирающей силу скерцозностью: в конце темы вальс «модулирует» в скерцо с его типичной атрибутикой - прихотливым ритмом, скачками, стаккато, простыми кварто-квинтовыми ходами в гармонических басах, контрастами динамики (р, mf).
Этот период повторен дважды через знак репризы, что подчеркивает его экспозиционное положение в форме. Все остальные разделы формы буквально не повторяются, а сама форма тяготеет к расширению за счет повторов, чаще всего динамизированных тонально и фактурно. Схема формы - АВА¹В¹ (последнее В¹ с реминисценциями из А - в функции коды). В форме не происходит обычного для трехпятичастной композиции замыкания на А, что придает ей «открытый», незамкнутый, «мимолетный» характер, а частое возвращение начального мотива (он проводится восемь раз) сообщает форме черты рондо.
Второй мотив (середина первого раздела) рождается из «скерцозной» части первой темы. Здесь уже явно выявлены октавные скачки в мелодии, типичные для скерцо, регистровые перебросы из «вязких» басовых звучаний в прозрачные верхние голоса. Второй мотив завершен в a-moll и тем самым «предугадывает» заключительную коду. Возвращение первой темы происходит через достаточно большую микрокаденцию-связку (42-50 тт.). Концертность проникает в форму этой камерной пьесы, но в адаптированном технически виде: каденция построена на гаммообразных одноголосных секвенциях, которые легко ложатся под пальцы пианиста-любителя.
При возвращении темы первого периода в ней происходят существенные изменения во втором предложении: «скерцозные» и «вальсовые» мотивы чередуются буквально по тактам, меняется гармония в направлении к тонике A-dur, в которой должен был завершиться этот раздел формы (63-72 тт.). Однако искомая тоника так и не появляется: на доминантсептаккордеA-dur звучит новая миникаденция, на этот раз построенная на сплошном движении восьмыми с уходом в низкие басы, где способом кадансового «вторжения» доминанта разрешается в VI низкую.
Подобные «обманы» (эллипсисы в широком значении этого слова - как «замены ожидаемого») типичны для игровых фигур именно скерцо, что оправдывает двойное жанровое имя данной пьесы. Скерцозность в ней направлена на преодоление метрической статики танцевальной формы вальса, присущей ей квадратности структур и четкости кадансирования. Немаловажен здесь и гармонический фактор, что в полном объеме используется П. Чайковским в трио.
В нем представлен другой род синтеза жанровых начал вальса и скерцо, где в основе не «полетность», а лирическая созерцательность, даже сосредоточенность на углубленном песенно-танцевальном образе. Весь первый эпизод темы трио (81-100 тт.) построен на остинато по типу пассакалии. Сначала демонстрируется начальный оборот с бурдонной квинтой «фа» - «до» в басу и секундовым опеванием-«раскачкой» верхнего звука (партия левой руки пианиста). Басовая фактурная ячейка подхватывается с пятого такта аналогичным комплексом партии правой руки, звучащим на р, к которому динамика трио приходит после начального f (авторская ремарка здесь - legatissimo).
Повторы мотивов и фактурных ячеек создают иллюзию статики, покоя, фона - звучащей как бы издалека и постепенно приближающейся вальсовой музыки, скорее всего, в исполнении духового оркестра. С 101 т. начинается полифоническая разработка кратких вальсовых и скерцозных мотивов, показанных, соответственно, в партиях правой и левой рук пианиста. В верхнем пласте звучат акцентируемые длинные ноты, сопровождаемые «ламентозными» мотивами среднего голоса. В партии левой руки выделяются активные скачки, что создает своеобразную жанровую полифонию: «вальс» и «скерцо» соединяются в одной и той же фактуре - принцип, идущий от полижанризма [3] в фортепианной фактуре Ф. Шопена.
Вся середина простой трехчастной формы трио построена на комплементарной ритмике перекличек в голосах четырехголосной фактуры. Мотивы передаются из тенора в альт и внезапно прерываются типично скерцозным стаккато на аккордах рр перед репризой темы - имитация струнного пиццикато (131-132 тт.). Далее следует своеобразный доминантовый предыкт, построенный на гаммаобразных мотивах из восьмых, взятых из основной темы «вальса». Это - еще одна микрокаденция, придающая концертный облик данной салонной пьесе.
Реприза (с 165 т.) в точности повторяет материал первого раздела (до 235 т.), после чего (236 т.) на pocoapococrescendo происходит вычленение скерцозного мотива с октавами, показанного на фоне доминантового органного пункта. Готовится, казалось бы, «торжественное» кадансирование. Однако по законам скерцозной логики это - очередной драматургический «обман». Доминантскептаккорд разрешается в VI низкую и снова звучит в своем таинственном облике тема трио, сменяемая далее реминисценциями микро-мотивов «вальса» и «скерцо» из первой темы на рр. Полностью устанавливается A-dur; «вальсовый» мотив исчезает, а остается только синкопированный «скерцозный». На нем происходит полное затухание звучности - пьеса как бы растворяется в пространстве-времени.
Выводы. Таким образом, «Вальс-скерцо» ор. 7, как показывает проведенный анализ, соединяет в себе два варианта фортепианно-скерцозного стиля П. Чайковского - концертныйи салонный. Особенностью сочетания этих стилей в данном произведении является и «подключение» жанровых характеристик вальса, причем в его танцевально-бытовом варианте. В результате возникает своего рода жанровый гибрид, характерный в целом для стиля П. Чайковского, где ориентация на бытовые жанры всегда воплощена через четкие формы академической музыкальной практики.
Проведенный анализ«Вальса-скерцо» ор. 7 был призван дополнить имеющиеся представления о фортепианном стиле П. Чайковского, в котором жанр скерцо представлен достаточно разнообразным, а во многих случаях и уникально-авторски. Это относится и к блестящему концертному «Scherzo a larusse», взятому в данной статье заточку отсчета особенностей фортепианно-скерцозного письма П. Чайковского, а также непосредственно к проанализированному произведению.
В последнем концертно-виртуозный стиль несколько смягчен, что обусловлено приоритетом танцевального жанра (слово «вальс» в авторском названии стоит первым - перед «скерцо»), а также особенностью коммуникации данного сочинения, рассчитанного как на профессионалов, так и на достаточно подготовленных пианистов-аматоров.
Рецензенты:Крылова А.В., д. культурологии, профессор, проректор по научной работе, ФГБОУ ВО Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.
ТараеваГ.Р., д.искусствоведения, профессор, кафедра теории музыки и композиции,ФГБОУ ВО Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.