В настоящее время слово экфрасис на просторах отечественной науки звучит весьма громко, появляясь в публикациях как по русской, так и по европейским литературам XIX-XX вв. [1; 2; 8; 11 и др.]. В зарубежной науке о литературе проблема выражения визуального (в том числе произведений живописи и скульптуры) активно заявлялась и обсуждалась посредством этого заимствованного из античной риторики понятия во второй половине XX в. [17; 19; 20 и др.], тогда как в отечественном литературоведении, несмотря на обилие работ по взаимодействию искусств, непосредственно к экфрасису в это время обращались лишь историки культуры и антиковеды О.М.Фрейденберг и Н.В.Брагинская [5; 12 и др.].
В России об экфрасисе активно заговорили после проведения Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе» в 2002 г. и выхода одноименного сборника, ставшего классикой современной литературы по проблемам взаимодействия искусств [15]. В 2008 г. в Пушкинском доме состоялась конференция «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе», материалы которой были опубликованы только в 2013 г. [10].
Современное изучение поэтики экфрасиса выходит за пределы античной риторики («украшенное описание произведения искусства») в область интертекстуальности и интермедиальности («восприятие объекта и толкование кода») [7, c. 5, 10]. Особое значение имеет изучение функций экфрасиса в системе литературного произведения как динамической целостности. Экфрастический дискурс исследуется на материале поэзии и прозы, художественной и нехудожественной литературы. Дискурсивный подход позволяет определить роль произведения живописного (шире - визуального) искусства в создании нарратива (организации повествования, композиции точек зрения) и внутреннего мира литературного произведения (сюжета, системы образов, конфликта, хронотопа), т.е. в целом в поэтике литературного произведения, выходя на уровень его жанровой природы, которая может быть определена как экфрастическая.
Именно в таком экфрастическим ключе представляется интересным рассмотреть роман современной англоязычной писательницы Трейси Шевалье «Светло горящий» (Burning Bright, 2007; пер. на рус. яз. в 2008 г.) [14; 18]. Уже само название романа для каждого, кто читал знаменитое стихотворение Уильяма Блейка «Тигр» (The Tyger, 1794), раскроет основной фабульный посыл произведения: «Tyger! Tyger! burning bright / In the forests of the night: / What immortal hand or eye, / Could frame thy fearful symmetry?» [16, p. 38]. В романе рассказывается о создании английским поэтом, художником и гравером Уильямом Блейком «иллюминированной книги» «Песни невинности и опыта», во вторую часть которой вошло процитированное стихотворение и связанный с ним рисунок.
Отдавая предпочтение «энергии, ярости, неистовству» художника, В. Мусий рассматривает роман Трейси Шевалье в контексте всего поэтического творчества Блейка и относит его к жанру романизированной биографии творческой личности [9]. На наш взгляд, такой подход не учитывает экфрастическую направленность творчества английской писательницы, характерной чертой которого является «вплетение» визуальных образов живописных произведений, а также сопутствующих им мотивов в «полотно» литературного произведения. Самый известный роман Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» (Girl with a Pearl Earring, 1999; пер. на рус. яз. в 2003 г.) обращен не столько к биографии, сколько к творчеству голландского живописца Яна Вермеера Дельфтского, в основном к истории одной картины. Роман «Светло горящий» тоже является литературной интерпретацией не столько творческой личности Уильяма Блейка, сколько его «Песен невинности и опыта», в отличие, например, от книги Питера Акройда, посвященной творческой биографии художника-визионера (Blake, 1996; пер. на рус. яз. в 2004 г.).
Более того, в обоих романах Трейси Шевалье акцент делается не столько на процессе создания произведения художником, сколько на процессе восприятия его зрителями - главными героями романа, которые одновременно оказываются и персонажами произведения художника. В результате создается сложный «герменевтический круг» [6], обнаруживающий через диалог художника и зрителя (встречу их восприятий) диалог искусства и жизни («переход» зрителя в картину). В «Светло горящем» еще более очевидно смещение акцента с художника Уильяма Блейка на детей - вымышленных персонажей, предполагаемых прототипов и зрителей его «Песен невинности и опыта».
Главный экфрасис романа - «иллюминированные книги» - становится отражением синтетической (по словам многих исследователей, синкретической) природы творчества Уильяма Блейка, который является основоположником одноименного как печатного, так и художественного метода [21]. Новаторство Блейка было предопределено его желанием «сплавить», «слить воедино» слово и изображение: печатая стихи и иллюстрации к ним с одной гравировальной доски, он весь процесс создания книги осуществлял собственноручно. Так, в 1789 г. он завершает работу над книгой «Песни невинности» (Songs of Innocence), созданной посредством нового авторского метода, а через пять лет выходят аналогично выполненные «Песни опыта» (Songs of Experience).
В «Светло горящем» Трейси Шевалье создает систему образов, подобную персонажам блейковских песен. Двоемирие невинности и опыта в романе рассматривается как противопоставление иллюзии и реальности, которое проявляется прежде всего на уровне осмысления природы творчества. В данном отношении ключевым является противопоставление циркового искусства в лице хозяина цирка Филиппа Эстли (реальной исторической фигуры) и синтетического поэтического и графического творчества, воплощенного в образе Уильяма Блейка: «Вы каждый вечер создаете миры в вашем амфитеатре ... но когда зрителей нет, факелы погашены, а двери заперты, что остается, кроме воспоминаний об этих мирах? ... Мои рисунки и песни не становятся воспоминаниями - они всегда с вами, стоит вам только захотеть. Они не иллюзии, а физическое воплощение миров, которые на самом деле существуют» [14, с. 137]. Мимолетности и иллюзорности циркового представления персонаж Блейка противополагает искусство, которое не копирует и не создает новую реальность, а порождается ею, будучи ее продолжением.
Практической (жизненной) ценностью обладает и ремесло, такое как изготовление стульев и пуговиц семьей Келлауэй. Бытовые занятия в романе эстетизируются и приобретают свойства художественного творчества, таким образом расширяя понятие экфрастического объекта. С другой стороны, к ремеслу можно отнести и процесс гравирования, и создание книги как материального предмета, продолжающие традиции средневековых мастеров.
Такой «экфрастический сдвиг» в сторону бытового предмета, мастерства и ремесла по своей сути является возвращением к экфрасису в его античном толковании: вспомним о том, что самый известный античный экфрасис - гомеровский щит Ахилла - по сути своей восхваляет мастерство Гефеста и является «экфрасисом предмета, изображающего нечто» [5, с. 263]. Творческое начало в прикладном искусстве утверждал и скульптор итальянского Возрождения Бенвенуто Челлини, уверявший, что работа над пуговицей для него не менее интересна, чем создание скульптуры [13, c. 120, 123].
Примечательно также сравнение дорсетской пуговицы, сделанной Анной Келлауэй, с тонкой паутиной (the button resembles a tiny spider's web) [18, p. 112]; такое сравнение отсылает нас к образу Арахны, превращенной Афиной в паука, а также, возможно, к образу Филомелы, выткавшей гобелен, чтобы рассказать сестре о своей трагедии. Два этих женских образа часто трактуются в аспекте выражения женского творческого начала и активно обыгрываются в романе Трейси Шевалье «Дама и единорог» (The Lady and the Unicorn, 2003; пер. на рус. яз. в 2010 г.), посвященном истории создания серии знаменитых средневековых гобеленов.
Наделенные от природы способностью к эстетическому восприятию мира, героини Трейси Шевалье интуитивно чувствуют форму и цвет как в природе, так и в произведениях искусства. Символика цвета играет особую роль в ее первом романе «Дева в голубом» (The Virgin Blue, 1997; пер. на рус. яз. в 2008 г.) [4]. В «Светло горящем» Трейси Шевалье сюжетно и стилистически обыгрывает мотивы созидания и разрушения через образы, связанные с огнем (светом). Так, глаза беременной Мэйси, сидящей у камина в доме Блейков, сияют (... Maisie, who was sitting wrapped up by the fire, ... . Here eyes were bright from the evening's events) [18, p. 266], а кожа на руке Мэгги горит от грубого прикосновения ее брата (he twisted her skin so that it burnt) [ibid., p. 141]. Завершающим акцентом второй части романа становится фейерверк в конце циркового представления (the first fireworks of the circus finale rocketed up and exploded, burning bright in the night sky) [ibid., p. 76], перед которым Блейк поет детям песни из своего сборника и приходит к объединяющему их названию - «Песни невинности» (Mr. Blake paused. "Songs of Innocence") [ibid.]. Два параллельных сюжетных события в данном случае связываются при помощи литературного монтажа: описание фейерверка, ярко горящего в ночном небе, становится символом творческого триумфа Блейка. В четвертой части романа здание, в котором хранятся заряды для фейерверка, случайно взрывается, озаряя все вокруг (...fireworks house, which was now spitting and cracking and burning bright) [ibid., p. 132]. Здесь вновь повторяется название произведения.
Особое символическое значение в романе Трейси Шевалье получают цветочные и растительные мотивы. Для юной Мэгги, не умеющей читать, слова и картинки книги кажутся «сплетенными» и бесконечно начинающими и заканчивающими друг друга (words and pictures were entwined) [ibid., p. 99], как и растительный и цветочный орнамент, состоящий из листьев и вьющихся растений, переплетенных со словами (There were words ... with green stem and vines twined around them) [ibid., p. 95]. Особый акцент на цветочные образы проходит лейтмотивом через все романное творчество Трейси Шевалье. Не случайно Мэйси, дочь Келлауэев, мечтает в день своей свадьбы вплести в волосы белую сирень (I'd wear white lilac, of course) [ibid., p.113]: этот образ перекликается с образом растоптанной белой лилии в романе «Дама с единорогом» и стихотворениями Блейка «Чахнущая роза» и «Лилия» и предвещает потерю невинности героиней и рождение ребенка вне брака. Спелые августовские ягоды, о которых Джему напоминает Мэгги (she reminded him of September blackberries, which looked ripe) [ibid., 42], перекликаются с садовыми образами «Песен невинности».
Рай блейковских иллюстраций связан с сюжетной линией прячущейся в саду от родителей Мэгги, а также с тоской Анны Келлауэй по саду в Дорчестере, где под грушевым деревом осталась могила ее сына (данный образ схож с визуальным образом на обложке первого издания «Песен невинности»). Связана с образом сада и созвучна иллюминированной гравюре Блейка к стихотворению «Заблудившаяся девочка», как и блейковскому эротизму в целом, сцена любви Блейка и его жены Кэтрин, подсмотренная Джемом (Midway along the garden ... Jem saw the naked shoulder and, following that, naked backs) [ibid., p. 27]. Через призму творчества Дэвида Лоуренса подобная сцена получит совсем другое освещение в романе «Детская книга» (Children's Book, 2009; пер. на рус. яз. в 2012 г.) А.С. Байетт, чьи произведения тоже отличаются экфрастической образностью.
Несмотря на желание художника Уильяма Блейка воплотить в своих книгах настоящую жизнь, героям романа Трейси Шевалье не удается избежать жестокой оппозиции мечты и реальности. Так, Мэгги больше не сможет почувствовать запах цветов, ведь ее обоняние притупилось из-за работы на горчичной фабрике, а красивое желтое платье женщины на картинке из книги (a woman wearing a yellow dress) [ibid., 95] совсем не похоже на горчичные следы на ее руках (there was a smear of yellow along her arm), как и серая фабричная пыль на ее волосах (her dark hair went dull gray) [ibid., p.156], такая непохожая на красочные картины мистера Блейка. Стремясь разрешить конфликт искусства и жизни, писательница пытается создать пасторальный финал своего романа, но он выглядит гораздо менее убедительным, чем поэтические фантазии художника.
Оппозиции, заявленные Уильямом Блейком на обложке объединенного издания «Песен невинности и опыта, показывающих два противоположных состояния души человеческой» (Songs of Innocence and of Experience Showing the Two Contrary States of the Human Soul), в романе Трейси Шевалье интерпретируются в аспекте взаимодействия и конфликта жизни и искусства. Визуальные и словесные художественные образы, созданные Уильямом Блейком на рубеже XVIII-XIX веков, в современной романной интерпретации получают новое, экфрастическое осмысление. Книга как экфрастический объект становится воплощением блейковского синтетизма, который Трейси Шевалье обыгрывает в интертекстуальной и интермедиальной структуре своего романа.
По аналогии с терминами «экфрастический сонет» или «экфрастическая драма», произведения Трейси Шевалье можно отнести к «экфрастическому роману» [3], получившему широкое распространение в литературе конца XX - начала XXI в. Роман «Светло горящий» ознаменовал определенный рубеж в эволюции этой жанровой разновидности у Трейси Шевалье. В созданных после него романах «Замечательные творения» (Remarkable Creatures, 2009; пер. на рус. яз. в 2011 г.) и «Последний побег» (The Last Runaway, 2013) принципиально расширяется главный объект экфрасиса, включая как природные артефакты (доисторические окаменелости), так и декоративно-прикладное искусство (лоскутные одеяла).
Расширение экфрастического объекта связано с расширением границ искусства в современной культуре, отразившим кризис существующих критериев художественности. Через экфрастический дискурс обнаруживается в современном романе действие механизмов культуры как в прошлом, так и в настоящем. Трейси Шевалье интересует не история сама по себе (в ее романах много анахронизмов), но актуализация для самосознания и самоопределения современного человека живого культурного опыта, аккумулированного в произведениях искусства и других объектах, постигаемых только через эстетическое и творческое восприятие.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1
Рецензенты:Доценко Е.Г., д.фил.н., доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Уральский государственный педагогический университет, г. Екатеринбург.
Проскурнин Б.М., д.фил.н., профессор, зав. кафедрой мировой литературы, Пермский государственный национальный исследовательский университет, г. Пермь.