«Voilà une belle mort (Вот прекрасная смерть)» [8, с. 356], - говорит Наполеон над телом Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир». Как получилось так, что финал человеческой жизни, воспринимаемый многими как самое ужасное ее событие, в определенной ситуации переживается как явление красоты? При каких обстоятельствах возможно такое понимание смерти? Какую роль в эстетизации гибели человека сыграла художественная литература?
На эти вопросы и призвана ответить данная статья. Ее цель - изучить взаимодействие категорий «прекрасное» и «смерть» в истории литературы. Материалом для работы стали различные литературные произведения, где наблюдается это взаимодействие, методологической базой - эстетический категориальный и мотивный анализ.
Вначале рассмотрим само понятие прекрасного. Отметим, что под прекрасным в нашем случае понимаются не только онтологические свойства, положенные в основу разграничения искусства различного эстетического уровня, позволяющие получать или не получать удовольствие от текста, но и качества произведений или их фрагментов, где прекрасное, вызывающее реакцию восхищения, актуализируется в сознании читателя, становясь непосредственным предметом изображения. Другими словами, о прекрасном явлении или событии могут быть написаны произведения высокого (прекрасного) и низкого художественного уровня.
Таким образом, когда под прекрасным понимается «категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, как обладающие высшей эстетической ценностью» [10, с. 271], речь идет о свойстве и общего, и конкретного порядка, условно говоря - о «внутреннем» («текстовом») и «внешнем» («онтологическом») проявлении данного феномена. Примечательно также, что, рассуждая о сущности прекрасного, мы постоянно используем слова «высокое», «высшая ценность»; восходя к элитарной культуре, оно корреспондируется с идеей хорошего вкуса, позволяющего отличить прекрасное от безобразного. Все это, на наш взгляд, позволяет считать нетождественными, но пересекающимися понятия прекрасного и возвышенного.
Рассуждение о соотношении прекрасного и возвышенного стало в эстетике общим местом и многое дает для осмысления интересующей нас категории. Ю. Борев выделяет две точки зрения на этот вопрос: «1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающиеся величиной и мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция» [3, с. 60]. Вторая трактовка восходит к концепции английского публициста XVIII в. Э. Берка, который отмечал: «...Предметы возвышенные огромны по своим размерам, предметы прекрасные сравнительно невелики; прекрасное должно быть гладким и полированным; величественное - шероховатым и небрежно отделанным; прекрасное должно избегать прямой линии, но при этом отклоняться от нее незаметно; величественное во многих случаях любит прямую линию, а когда отклоняется от нее, то, как правило, очень резко; прекрасное не должно быть темным; величественному подобает быть темным и мрачным; прекрасное должно быть легким и изящным; возвышенному подобает быть солидным и даже массивным. В действительности эти идеи обладают совершенно различной природой, одна основана на неудовольствии, другая - на удовольствии...» [2, с. 150].
Очевидно, что точка зрения Э. Берка сегодня представляется потерявшей свою актуальность. Во-первых, возвышенное/высокое может быть различным; по всей видимости, не вся эта сфера связана с категорией прекрасного, но многие поступки и мысли человека, репрезентированные в литературе возвышенно, одновременно прекрасны. Могут считаться прекрасными феномены, относящиеся к категории возвышенного: героическая или идиллическая смерть, романтический суицид, трагическая гибель достойного человека. Если же мы не считаем эти танатологические акты героическими, идиллическими, романтическими, трагическими, то они могут и не казаться нам прекрасными. Во-вторых, исторически изменилось само понятие красоты, которое со времен Э. Берка значительно расширилось и включает в себя многие из тех характеристик, которые английский публицист ему противопоставлял. Например, «солидное и даже массивное» было частью классицистической эстетики, «темное и мрачное» - романтической. В определенные эпохи эти смысловые оттенки вполне продуктивно сочетались с категорией прекрасного.
Как видим, понятие прекрасного совсем не однозначно и имеет множество нюансов, обусловленных различными факторами: историческими, социальными, собственно эстетическими и др. Чтобы сузить область исследования, перейдем далее непосредственно к изучению взаимодействия прекрасного и танатологических мотивов - мотивов, связанных с изображением смерти в художественном тексте.
Прежде всего, отметим, что эстетизация смерти в художественном творчестве - вполне конкретное историческое явление. Ф. Арьес пишет о проявлениях этого феномена в искусстве от барокко до романтизма: «Поскольку смерть - отнюдь не конец любимого существа, то и боль живых, как бы тяжела она ни была, все же не страшна, не безобразна. Она прекрасна, и сам умерший красив. Находиться у постели умершего значит в XIX в. больше, чем просто участвовать в ритуальной социальной церемонии. Это означает присутствовать при зрелище ободряющем и возвышающем. Посещение дома покойного в чем-то напоминает посещение музея: как он красив! В самых банальных интерьерах западных буржуазных домов смерть в конце концов начинает совпадать с красотой: последний этап долгой эволюции, берущей начало от прекрасных лежащих надгробных статуй Ренессанса и продолжающейся в эстетизме смерти эпохи барокко. Однако эта прекрасная смерть XIX в. - уже не смерть, а иллюзия искусства. Смерть начинает прятаться, несмотря на видимую публичность, которой она окружена: похороны, траур, посещение кладбища. Смерть прячется за красотой» [1, с. 385-386].
Нельзя не заметить в представлениях о прекрасной смерти элементы синкретизма, восходящие, естественно, к первобытному мышлению, но актуальные и в Новое время, да и в наши дни. В формулировках и примерах Ф. Арьеса свободно пересекаются прекрасное и возвышенное: «Мы живем в эпоху прекрасных смертей, - писала в 1825 г. в своем "Дневнике" Корали де Гаикс. - Смерть госпожи де Вилльнев была возвышенной» [там же, с. 341].
Как только с прекрасной смертью начинает соотноситься реакция восхищения, в одном ряду оказываются по-разному эстетически окрашенные репрезентации танатологических мотивов: идиллическая (кончина Пульхерии Андреевны и Афанасия Ивановича из «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, Натальи Савишны из «Детства» Л. Толстого), героическая (гибель героев в античном эпосе, рыцарей в средневековой литературе, казаков в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя), романтическая (смерть Тристана и Изольды в средневековом романе, Ромео и Джульетты в трагедии У. Шекспира). В то же время с некоторыми эстетическими категориями прекрасная смерть плохо сочетается или не сочетается вовсе: сентиментальным, элегическим, трагическим, свободным от героических или романтических наслоений (самоубийство Катерины в «Грозе» А. Островского), а также со сферой низменного/низкого в целом. По всей видимости, прекрасное («внутреннее», «текстовое») не выходит за рамки эстетических явлений, приносящих реципиенту возвышенные и приятные позитивные эмоции, нивелируется при описании танатологических мотивов, детерминированных социальными конфликтами, или при танатологической рефлексии. Хотя, быть может, такая сочетаемость эстетических категорий обусловлена особенностями нашей ментальности, исторически менялась и еще будет меняться.
Позитивные эмоции при восприятии прекрасной смерти могут иметь не только эстетическую природу, но и этическую или личностно-психологическую. Прекрасна «счастливая», «достойная», «правильная», «справедливая» кончина. Безусловно, эти концептуальные эпитеты, равно как и само определение «прекрасная», позволяют смягчить танатологическое напряжение человека, наполняют его понятным цивилизованным смыслом, предлагая конкретные образцы поведения.
В целом же необходимо признать, что понятие прекрасной смерти противоречит восприятию кончины человеком. Как одно из самых страшных (если не самое страшное) явлений природы, умирание изначально вызывает отвращение, т. е. в гораздо большей степени связана с категорией безобразного. Противопоставление красоты и смерти в художественной форме представлено во многих текстах, в частности в последнем монологе Ромео из трагедии У. Шекспира:
О ты, любовь моя, моя супруга?
Смерть выпила мед твоего дыханья,
Но красотой твоей не овладела.
<...> О милая Джульетта!
Зачем ты так прекрасна? Можно думать,
Что смерть бесплотная в тебя влюбилась,
Что страшное чудовище здесь прячет
Во мраке, как любовницу, тебя!
Так лучше я останусь здесь с тобой:
Из этого дворца зловещей ночи
Я больше не уйду; здесь, здесь останусь,
С могильными червями, что отныне -
Прислужники твои [9, с. 121-122, пер. Т. Щепкиной-Куперник].
При этом существует не так много произведений, где сама смерть называлась бы прекрасной. Пожалуй, самый известный случай использования этого словосочетания -высказывание Наполеона в романе Л. Толстого «Война и мир», упомянутое в самом начале данной статьи. Полководец характеризует поступок Андрея Болконского, который кажется ему погибшим, в соответствии с представлениями о воинской доблести. Война как хронотоп постоянной готовности к смерти создает свои ментальные стратегии осмысления кончины, закрепленные преимущественно в символической схематической форме: в данном случае «прекрасна», «достойна», «счастлива» гибель солдата со знаменем в руках.
Правда, весь этот эпизод в романе Л. Толстого, как известно, направлен на развенчание фигуры Наполеона, в итоге - на протест против самой войны. Раненый Андрей Болконский переживает экзистенциальное потрясение, понимая бренность многих земных устремлений перед лицом вечного неба, вечной природы. Фразы Наполеона, очевидно предназначенные для исторической фиксации, кажутся ничтожными, и представление его о прекрасной смерти контрастирует с человеческими жертвами, а впоследствии, во время Отечественной войны 1812 г., - с национально-освободительной идеей. Андрей Болконский выживает, словно вопреки констатации Бонапарта, и данный факт встает в один ряд со многими другими «гениальными ошибками» полководца.
Мотив прекрасной смерти может иметь этнический оттенок. К примеру, он пронизывает рассказ японского писателя Ю. Мисимы «Патриотизм», повествующий о двойном самоубийстве молодой пары. Поручик Такэяма, обязанный повести солдат против своих друзей-заговорщиков, решает совершить сэппоку; его жена Рэйко обещает последовать за ним. На протяжении всего текста подчеркивается красота самоубийц, предстающая некоей символической силой: «Поручик не сомневался в том, что радость, с которой они приняли решение умереть, была неподдельной. В тот миг, хотя они об этом и не думали, оба почувствовали, что их сокрытое от всех счастье находится под надежной защитой Высшей Справедливости, Божественной Воли и несокрушимой Нравственности. Прочтя в глазах друг друга готовность принять достойную смерть, поручик и его жена вновь осознали, какая мощная стальная стена, какая прочная броня Истины и Красоты оберегает их» [5, с. 320, пер. Г. Чхартишвили].
Влюбленные наслаждаются этой красотой в последние минуты жизни, прежде всего, они наслаждаются друг другом: визуально, телесно, нравственно. Поручик мысленно сравнивает жену с «прекрасным пейзажем», слушает «прекрасную музыку старой лестницы», по которой она идет. Похожие эмоции наполняют и Рэйко: «Рэйко, наблюдая за готовящимся к смерти мужем, тоже думала, что вряд ли в мире существует зрелище более прекрасное. Мундир всегда шел поручику, но сейчас, когда он, сдвинув брови и сжав губы, смотрел в глаза смерти, лицо его обрело неповторимую мужественную красоту» [5, с. 329].
Способность чувствовать красоту в ситуации смерти предстает в тексте как свойство сознания человека, индивидуальной психологии офицера и коллективной этнической ментальности. В нее также проникают элементы безобразного, когда Рэйко видит ритуальное самоубийство мужа: «Увиденная ею маска была непохожа на живое человеческое лицо. Глаза ввалились, кожу покрыла мертвенная сухость, скулы и рот, когда-то такие красивые, приобрели цвет засохшей грязи» [5, с. 333].
Тем не менее подробности такого рода не призваны вызвать страх или отвращение. Они описываются хладнокровно, нейтрально, безэмоционально, отрешенно, - через взгляд молодой женщины, которая должна помочь мужу довести задуманное до конца, а затем также умереть.
Идеологическая (этническая, историческая, социальная, политическая) подоплека кончины смещает внимание читателя в сторону коннотативных смыслов, но не первичного значения смерти. Точно такая же ситуация наблюдается в эпизоде самоубийства Петрония и Эвники в романе Г. Сенкевича «Quo vadis»: «Петроний и Эвника, прислонясь друг к другу, прекрасные как боги, слушали, улыбаясь и постепенно бледнея. Когда песня закончилась, Петроний распорядился, чтобы продолжали разносить вино и яства, потом завел разговор с сидевшими ближе о пустячных, но приятных предметах, о которых обычно говорят на пирах. Потом позвал грека и попросил на минуту перевязать жилы - его, сказал он, клонит ко сну, и он хотел бы еще разок препоручить себя Гипносу, пока Танатос не усыпит его навсегда. И он уснул. Когда ж проснулся, голова девушки, схожая с белым цветком, уже лежала на его груди. Он бережно опустил ее на изголовье, чтобы еще раз полюбоваться ею. После чего велел снять повязку с руки» [6, с. 416, пер. Е. Лысенко].
Поведение умирающих здесь обусловлено этическим кодексом римского стоицизма. Судя по приведенному отрывку, прекрасной может считаться смерть, контролируемая со стороны человека, который выбирает (действительно или иллюзорно?) вид кончины и ее обстановку. И все же завершение этого «контроля», итоговое мгновение ведет к неизбежной гибели красоты. Это замечают и гости Петрония: «Однако гости, глядя на эти два мраморно-белые тела, подобные дивным статуям, поняли его мысль - да, с ними погибало то единственное, что еще оставалось у их мира: поэзия и красота» [6].
Следует отметить также, что зачастую эстетизация касается не танатологической ситуации целиком, а ее отдельных атрибутов, внося контраст в атмосферу молчания, скорби, страха. В повести Н. Гоголя «Вий» Хому Брута поражает «резкая и вместе гармоническая», «страшная, сверкающая» [4, с. 339] красота убитой им ведьмы. В рассказе Ф. Сологуба «Красота» кинжал, которым закалывает себя Елена, называется «прекрасным орудием смерти» [7, с. 508]. Прекрасными могут быть место гибели, место захоронения, памятники искусства, увековечивающие «достойную» смерть, в первую очередь надгробия. Данная категория использовалась также в различных религиозных системах для создания образа загробного рая, что нашло отражение и в художественных произведениях, в частности, «Божественной комедии» Данте.
Таким образом, прекрасное и танатологические мотивы способны сочетаться друг с другом, несмотря на их устойчивое противостояние в сознании человека. Именно художественная литература и искусство в целом реализуют этот оксюморон - «прекрасная смерть» как особый способ осмысления танатологической тайны и адаптации индивида к ней.
Рецензенты:
Клинг О.А., д.фил.н., заведующий кафедрой теории литературы Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, г. Москва.
Силантьев И.В., д.фил.н., заведующий сектором литературоведения Института филологии Сибирского отделения РАН, г. Новосибирск.