Электронный научный журнал
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,737

ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ЗНАКОВО-СИМВОЛИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ ПАСТОРАЛИ

Тюрина Т.Н. 1
1 ГБОУ СПО «Новгородский областной колледж искусств им. С. В. Рахманинова» Комитета культуры Новгородской области
Произведение искусства является вершиной художественного творчества его создателя. С помощью художественных образов, формируемых традиционными выразительными средствами (слово, звук, жест, цвет, природный материал), автор каждый раз по-новому и неповторимо отражает окружающую его действительность. Она триедина: это взаимодействующие мир человека, мир общества и мир природы. Творимая художником художественная картина мира, точнее художественный текст картины мира, познается через понимание смыслов заложенных в него знаково-символических элементов. Систематизирующую функцию при этом выполняет жанр. В статье излагаются обоснования актуальности возвращения знаковым элементам имени жанрового термина Пастораль исконно первородного и впоследствии ритуального смысла: в латинском pastoralis (пастушеский) имеются более древние лексические единицы индоарийского (индоиранского) aspa «лошадь». Раскрытие онтологического смысла знаково-символических элементов текста художественного термина поможет глубже понять истоки авторского замысла произведения, написанного в жанре Пастораль, понять закономерность сочетания в нем традиций и новаций творческого подхода.
жанр Пастораль.
культ
ритуал
миф
образ-имя
символ
знак
художественные текст
художественная терминология
1. Александрийская поэзия / Сост. М. Е. Грабарь-Пассек. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 421.
2. Бычков В. В. Символизация в искусстве как эстетический принцип // Вопросы философии. - 2012. - № 3. - С. 87, 90.
3. Буркерт В. Греческая религия. Архаика и классика / Пер. с нем. - СПб. : Алетейя, 2004. - С. 35.
4. Каган М. С. Художественная культура как целостное образование, её строение и социальные функции // Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. - С. 27-28.
5. Консон Г. Р. Целостный анализ в контексте научной методологии // Музыкальная академия. - 2010. - № 2. - С. 140, 141, 145.
6. Копылов В. И. Символика и её социальная сущность // Философские науки. - 1976. - № 1. - С. 87.
7. Кузьмина Е. Е. В стране Кавата и Афрасиабада. - М.: Наука, 1977. - С. 10.
8. Культурология: учебник / Под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Кагана. - М.: Высшее образование, 2007. - С. 119.
9. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. - СПб.: БЛИЦ, 1996. - С. 29, 126, 91.
10. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во МГУ, 1982. - С. 210.
11. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб., 2005. - С. 19-22, 34.
12. Маленко С. А., Некита А. Г. Археология Самости: архетипические образы осуществления Человеческого и формы его социального оборотничества: монография. - Великий Новгород, 2008. - С. 39, 31.
13. Мифы народов мира. В 2 т. - М.: Советская энциклопедия, 1988. - Т. 2. - С. 25.
14. Пахсарьян Н. Т., Саськова Т. В. Историческая поэтика пасторали // Вопросы филологии. - 2001. - № 2 (8). - С. 70.
15. Щукин В. Г. О филологическом образе мира (философские заметки) // Вопросы философии. - 2004. - № 10. - С. 51-57.

Введение

Творения величайших художников живут века. Причина такого долголетия кроется в их способности помогать каждому из нас (читателю, слушателю, зрителю) вглядываться в окружающий мир, глубже понимать смысл и ценность вечных истин. На примере исследования художественной литературы известный российский филолог и искусствовед Д. С. Лихачев убедительно показал и доказал, что «правильная» интерпретация памятника искусства возникает на стыке знаний истории текста произведения, исследования личности автора и изучения контекста эпохи [9]. В данной статье нами доказывается актуальность процесса работы со смыслами художественных терминов в ходе исследования произведений искусства. Данное требование позволит оградить не только исследователя, но и, более того, многочисленных реципиентов от ошибочной интерпретации художественных произведений.

Материалы и методы

В конце ХХ века известный советский эстетик М. С. Каган и его последователи разработали концепцию правомерности рассмотрения художественной культуры как относительно самостоятельного «слоя» культуры в целом [4]. Свое убеждение они обоснованно аргументировали тем, что «художественная культура не укладывается в пределы духовной культуры, так как художественная деятельность образует новый, качественно своеобразный субстрат - художественную «одухотворенную материю» или «материализованную духовность», из которой состоит «ткань» произведений искусства и которая обусловливает особый характер их создания и их восприятия» [4]. Словосочетание «ткань» произведения искусства в данном контексте представляет, по сути, метафору общепризнанного понятия «художественный текст», к настоящему времени всесторонне разработанного Ю. М. Лотманом. Известный филолог и культуролог писал: «Искусство - одно из средств коммуникации <...>. Всякая система, служащая целям коммуникации <...>, может быть определена как язык [11]. В понятие язык Ю. М. Лотман включал три уровня: а) естественные (национальные - Т. Т.) языки, б) искусственные (наука) и условные (сигналы) языки и в) языки вторичной моделирующей системы, надстраивающейся над первыми. Третий языковой уровень вырабатывается мифологией, религией, искусством, и потому произведение искусства может быть описано как текст на этом языке [11].

Структурными единицами языка являются знаки. Текст, по Ю. М. Лотману, есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сводятся в нем до уровня элементов знака [11]. По аналогии эта практика распространяется и на художественный текст. В литературе знаковую функцию выполняют фраза, предложение, слово «вплоть до фонем» [11], в изобразительном искусстве - рисунок, композиция, сочетание красок, в музыке - интонация, мелодия, ритм, гармония, тембр и др., в сценическом искусстве - мимика, поза, жест и др. Необходимо помнить, что в искусстве знак наделяется двойственным значением: он сохраняет формальный смысл естественного языка и, в то же время, обретает содержательный смысл третьего языкового уровня, то есть художественного.

Ю. М. Лотман утверждал, что «каждый художественный знак создается как уникальный, «ad hoc» сконструируемый знак особого содержания <...>, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки [11]. А известнейший антиковед А. Ф. Лосев, с философских позиций исследуя проблему различий искусств и структурируя знаки по их ролевым (типологическим) признакам, терминологически определил их сферы действий, в связи с чем считал необходимым «всё же резко отличать» иконический знак (греч. eicōn «образ», «изображение») от знака-индикатора (лат. indikator «указатель») и от знака-символа (греч. συμβαλλω «соединяю, сталкиваю, сравниваю»), «возникающего в результате идейно-художественного наполнения того или другого образа» [10]. Применение культурантропологического метода позволяет в тринитарной схеме значений знака, выработанной А. Ф. Лосевым, увидеть не только историю развития знаков, но углубить её до понимания их онтологических смыслов. Этот процесс еще раз убедит нас в том, что в знаке различные смыслы фиксированы, в то время как в символе они неисчерпаемы. На этой же позиции стоят российский философы С. А.Маленко и А. Г. Некита. Вот как они характеризуют специфику символического: «Символ всегда скрывает в себе намного большее, нежели может показаться <...> на первый взгляд. Донося до сознания лишь некоторые смыслы вещей и явлений, находящиеся пока ещё за пределами человеческого понимания, он указывает на образную незавершенность очередного этапа сознательного освоения окружающего мира, состоящего в частичном осознании этих смыслов; на то, что большинство из возможных для освоения смыслов вообще остается за пределами сознания» [12].

Методология процесса переосмысления знака в символ продолжает развиваться и в современных условиях. «Художественная символизация, - убеждает В. В. Бычков, - осуществляется там, где мы с помощью организованной структуры изображения (цветовой гармонии, линеарного ритма, предельно выверенной композиции, световых отношений, экспрессии лиц, жестов персонажей и т.п.) поднимаемся над конкретной обыденностью (даже священной истории) и воспаряемся к её гармоническим, эйдетическим, архетипическим основаниям» [2]. В. В. Бычков позиционирует произведение искусства как такой образно-символический феномен, в котором художественный символ скрывается под яркой многомерной оболочкой художественного образа [2]. Понятие «многомерность» включает способность художественного образа выражать собою индивидуальное и типичное, единичное и особенное, правду и вымысел. При этом многомерный ряд различных художественных образов обязан, несмотря на двойственную функцию, целостно и гармонически передавать идейный замысел произведения художника. Обобщая вышеизложенное, мы можем структурные единицы художественного текста кодифицировать триадой «знак - художественный символ - художественный образ». Вместе с тем, В. В. Бычков отмечает возможность и нетрадиционного творческого подхода автора к замыслу произведения и пишет следующее: «Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа, иногда он словно выходит за его пределы, полностью поглощает образ» [2].

Известно, что с помощью символов общество устанавливало и регулировало различные коммуникативные связи (торговые, религиозные, военно-политические и другие), «культивировало представления индивида о своем социальном статусе, образе жизни и социальных дистанциях» [6, 12]. Поэтому одна из особенностей художественного образа состояла в обязательном закреплении замеченных и отобранных автором образных характеристик какими-нибудь материальными средствами [15]. «Природа, - обоснует В. Г. Щукин закономерность данного приема, - выработала средство, позволяющее той или иной субъектной субстанции осуществлять свою «потребность в предикативном самоосуществлении» независимо от места в иерархической структуре мира. Представители разных наук по-разному называют это средство. Филолог назовет его жанром <...> Жанр, понимаемый как вид любого целенаправленного акта, процесса или состояния, как типологически (ред. Т. Т.) конкретное выражение предикативности бытия, рассматривается <...> в качестве универсальной категории, относящейся не только к искусству, но и ко всей социокультурной среде, где мы на каждом шагу встречаемся с типами социального поведения, то есть с его жанрами <...> Жанр выражает родовую специфику естественного или социокультурного акта [15]. Городская квартира, деревенская изба, парк, школа, вокзал, храм <...> - все это примеры локусов или, иными словами, жанров геокультурных мест» [15].

Точно также можно говорить о том, что и интересующий нас предмет (пастораль) позволяет понять специфику искусства и особенности его функционирования в культуре. Согласно академическим изданиям Идиллия, Буколика, Эклога и Пастораль признаны жанрами «пастушеской» (от лат. pastoralis «пастушеский») поэзии, объединенными литературоведческим термином-понятием «Буколическая поэзия». Мы осуществим культурологический анализ, основанный на сравнительном подходе, о котором говорит Д. С. Лихачев. Он на убедительных примерах показал, что в изучении искусства допустимая множественность подходов в свою очередь должна подвергаться анализу и главным образом культурологическому [9]. Целесообразность данного подхода подтвердили ученые-филологи и музыковеды. Так, Н. Т. Пахсарьян и Т. В. Саськова высказали убеждение, что особую актуальность работам по исторической поэтике придают многие факторы, в числе которых имеет значение выдвижение в центр современных исследований культурологических аспектов, позволяющих увидеть зарождение и бытование текста в «большом историко-культурном контексте» [14]. Эту точку зрения разделяет и искусствовед Г. Р. Консон, который уверен, что выявлению идеи музыкального произведения, связей формы и содержания, а также образной характеристики в самых разных её оттенках способствует применение философского метода и, в частности, дистрибутивного (бинарного) анализа, источником которого является семиотика, а также метода культурологического анализа, благодаря интегративно-обобщающей роли которого высвечиваются различные, качественно своеобразные модели художественной картины мира и результаты исследования выводятся на уровень макрокосмоса [5].

В исследовании нашей темы применяется системный метод: на микроуровне он функционирует в отношении слова (имени) лат. pastoralis как единичного текста-знака естественного языка, в качестве первообраза отражающего свой онтологический смысл; на макроуровне он функционирует в отношении термина-жанра Пастораль как целостного художественного Текста-знака вторичной языковой системы, то есть искусства. На макроуровне исследуется процесс переосмысления «пастушеских» знаков в художественный символ, который затем применяется в значении научного термина.

Результаты исследования и их обсуждение

В результате достижений современного сравнительно-исторического языкознания и междисциплинарных связей культурологического исследования удалось установить, что в латинском pastoralis «пастушеский» присутствует более древний «слой» в виде метатезы индоарийского (индоиранского) aspa «лошадь». Знаком-символом лошади на первых этапах развития письменности служила литера S (она была и в древнерусской азбуке). Первоначально S означала часть узды, вкладываемой в рот лошади. По аналогии с архаичным пиктографическим знаком основным условием современного понятия иконический знак [8] является его подобие особо примечательной черты вещи. Покупатель лошади, в первую очередь, осматривал зубы, так как именно они говорили о возрасте, здоровье и рабочем ресурсе животного (ср. «дареному коню в зубы не смотрят»). В поле зрения при этом одновременно попадала и узда. Взнуздывание относилось только к лошади; к быку и ослу применялось носовое кольцо. Визуальное, художественное применение знак-символ S нашел в античной глиптике и скифском зверином стиле, которые наглядно демонстрируют внешнее его сходство с формой тела лошади.

Другое интересное наблюдение провела Е. Е. Кузьмина. Она установила, что именно арии первыми в Старом Свете стали пасти огромные табуны лошадей, научились запрягать их в повозки и первыми в мире выработали приемы их тренировки [7]. Именно в скотоводческой среде сформировался ритуал обожествления коня, городская же культура учредила культ всадника - воина-героя, служившего символом победы над врагом ценой своей гибели. Во время проведения культовых церемоний совершались жертвоприношение коня, колесничные состязания, т.н. ристалища, музыкально-поэтические чествования. Первоначальной зоной расселения ариев был южно-российский степной пояс от Волги до Урала, Алтая (см. Пазырыкский курган) и Енисея. В середине II тыс. до н.э. одна часть племен ариев направилась в Северный Индостан (др.-инд. ašva «конь, лошадь»), другая часть - на Иранское плато (Иран - Арьянам, т.е. «страна Ариев» [15]), третья - через Причерноморье и Подунавье вышла к Адриатическому морю. Показательно, что знаки-реликты этнонима арии мы встречаем во «всаднических» древнегреческих мифологических именах титанов, богов и героев Хирон, Харикло, Хариты, Арес, Парис, Рез, а также в русском Герасим (греч. γεράσμιος «почтенный»). Швейцарский профессор В. Буркерт подчеркивал: «Неопровержимо установлена и связь Диоскуров с Ашвинами ведической мифологии: юноши-близнецы, укротители коней, спасители в беде» [3].

От греческого ιππος (конь, лошадь) образовались имена древнегреческих мифопоэтических художественных образов Посейдон (греч. ιππος + иран. danu «река», ср. Дон, Днепр, Днестр, Дунай), Пасифая, Пелопс, Гипподамия, Гиппокрена, Ипполит. Слово-знак ιππος в качестве символа нашел отражение в литературоведческом термине эпос (греч. έπος) - жанре устного народного творчества, повествующем о героической истории древних народов времен военной демократии. Тема героики, тема самопожертвования, тема самоотречения во имя высоких идеалов становится главной в жанре Пастораль. Её первым поэтическим опытом в истории европейской художественной культуры следует назвать «Илиаду» Гомера: своим величием и мощью она обязана, прежде всего, городской культуре (записана при Писистрате, VІ в. до н.э.), искусству и литературе. Именно древнегреческий полис как форма города-государства явился создателем храмового искусства и учредителем культовых церемоний, а потому придал многочисленным разрозненным ритуальным мероприятиям цельность, стройность и идейно-политическую значимость. Память о культовых (культурных [13]) героях (иран. aan «герой», греч. ήρωος «герой», Хэрос - фракийский бог-всадник), передаваемая греками из поколения в поколение, отразилась в гимнографии (VІI в. до н.э.) и эпосе. В обоих художественных жанрах стих излагался гексаметром, т.е. «шестимерником». Зная онтологический смысл знаков-символов, входящих в этот термин, мы можем определить первообраз данного стихотворного размера: греч. γε(ο) - κς - μετρον означало «земля, отмеренная конем» или «земля (государство) вождя-всадника». Знаковый смысл гексаметра - шестимерник, он есть явление условного языка: он опосредован пением гимнов перед храмом - домом бога, архитектурную основу которого составлял куб с 6-ю сторонами.

Основоположником «пастушеской» поэзии общепризнанно считается Феокрит - древнегреческий поэт эпохи эллинизма. Его творчество сложилось в г. Александрия во время правления Птолемея ІІ. Отец Феокрита имел практику врача-хирурга, поэтому тема войны, военного быта во всем его многообразии (обозы с оружием, провиантом и лазаретами, пастьба тяглового скота, религиозные обряды с мимансом, музыкой и пением) была Феокриту знакома и близка - он сам был опытным врачом-фармакологом. Взаимосвязь таких знаковых единиц художественного текста, как дорический диалект, эпический гексаметр, сцены гибели пастуха (героя Дафниса) дают нам право уверенно называть Идиллии І, V, VІ, VІI, VІIІ Феокрита [1] пасторальными в онтологическом смысле этого слова (от греч. ιππος, индоарийск. аspa «лошадь»); «пастушеские» же Идиллии, в которых тема гибели отсутствует - буколическими (буколы, сопровождавшие обозы, не были прямыми участниками военных сражений).

Выводы

Примеры социализации всаднического знака S именами мифологических образов и исторических лиц помогут нам глубже и полнее познать идейную и общественно-политическую картину мира Древней Греции - колыбели европейской цивилизации. Д. С. Лихачев убедительно обосновал мысль о необходимости доказывать правильность того или иного понимания произведения наличием «не менее двух точек, через которые прошло создание произведения <...>. Точки эти находятся на траектории создания текста произведения и на траектории личного творческого процесса автора, а также на траектории всей истории литературы» [9]. Мы указали на три онтологически обоснованные «точки», через которые прошли траектории пастушье-всаднического знака S: это художественный символ - художественный образ - художественный жанр. Мы наметили три гносеологические «точки»: это миф (ритуал) - эпос (культ) - поэтика (искусство) от Феокрита до наших дней. Следовательно, «расшифровка» [9] нами идейно-образного авторского замысла пасторальных произведений в последующем будет осуществляться в таком направлении. Раскрытие онтологического смысла литературоведческого и искусствоведческого жанрового термина Пастораль позволит и в дальнейшем трансформировать его традиционные интерпретации.

Рецензенты:

Маленко Сергей Анатольевич, доктор философских наук, доцент, профессор кафедры теории, истории и философии культуры Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого, г. Великий Новгород.

Лукьянова Наталия Александровна, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой социологии, психологии и права Национального исследовательского Томского политехнического университета, г. Томск.


Библиографическая ссылка

Тюрина Т.Н. ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ЗНАКОВО-СИМВОЛИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ ПАСТОРАЛИ // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=8844 (дата обращения: 26.05.2019).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.252