Целью данной работы является попытка установления исторической связи между такими художественно-коммуникативными формами, как музыкальный салон, кружок и концерт.
Становление традиций публичного камерно-вокального концертирования в России правомерно связывать с деятельностью двух крупнейших музыкально-просветительских организаций серебряного века: «Кружком любителей русской музыки» (1896-1912) и «Домом песни» (1908-1918). Следует признать, что освоение этих традиций на отечественной почве происходило намного позже, чем в Европе, где, по свидетельству современников, почти двумя столетиями раньше концертная жизнь достигла небывалого размаха.
В 1900-м году в своем отклике на концерт Ф.И.Шаляпина музыкальный летописец Москвы Ю.Д. Энгель ответственно заявлял: «...У нас вообще только недавно стал прививаться как вкус к камерной внеоперной музыке, так и к исполнению её в специальных романсовых концертах» [8, с. 61].
Выход камерных певцов на большую сцену готовился исподволь и осуществился не вдруг. О связанной с этим процессом постепенной смене таких художественно-коммуникативных форм, как музыкальный салон, музыкальный кружок и концерт, впервые заговорил Б.В.Асафьев. «Обычное деление городской вокальной лирики принимало во внимание: салон, камерный концерт и различные виды эстрады [курсив мой. - Н. М.]. За салоном скрывалась ещё безграничная почти сфера лирики "домашней"», - подчеркивал исследователь [1, с. 99].
Итак, первоначальной основой проследующих разновидностей публичных вокальных концертов стал салон. Переоценить его роль в развитии светской музыкальной культуры в России поистине трудно. Заявив о себе во второй половине XVIII столетия, русские салоны достигли подлинного расцвета в XIX веке, и в самом его начале важный этап развития салонной среды совпал с небывалым интересом к театру. «На волне бурной ''театромании"» [2, с.123], как отмечал М.Гордон, в среде русского дворянства «...культ личной жизни, личной чести и нежной страсти» [2, с.63] расцвел с неожиданной силой. «Теперь же...даже и государственные дела, даже мировые проблемы решались в зависимости от сердечных чувств одинокой - и на этом своем гордом и благородном одиночестве настаивающей личности. Волна романтического бунтарства докатилась до Невы и здесь приняла вид салонной революции» [2, с.129-130]». Ее прямым порождением стала особая салонная атмосфера, располагающая к свободному творческому самовыражению, связанному с поэзией и музыкой, поддерживающая вольнодумство. Не случайно в своем исследовании, посвященном нравам и быту пушкинской поры, Н.А. Марченко процитировала Б.Н. Чичерина, охарактеризовавшего салоны с предельным лаконизмом: «Это были легкие, которыми в то время могла дышать сдавленная со всех сторон русская мысль» [4, с.149]. Заметим, что спустя десятилетия, серебряном веке, своеобразная позиция «фрондерства», противостояния общепринятым нормам как нравственная эстафета перешла от салонов к таким музыкально-просветительским центрам, как уже упомянутые «Дом песни» и Керзинский кружок, провозгласившим новаторскую эстетику вокального исполнительства, направленного на пропаганду музыки «новой русской школы».
Обратим внимание и на другую закономерность: во главе «Дома песни» стояла выдающаяся камерная певица М.А. Оленина-д/Альгейм, а идейным вдохновителем Кружка любителей русской музыки явилась М.С. Керзина - талантливый концертмейстер и великолепный организатор. Не следует ли в этом видеть родовую черту салона, центральной фигурой которого и во Франции - на родине явления, и в России, как правило, была женщина, образованная, наделенная творческим потенциалом и общественным темпераментом» Так, идеальным образом хозяйки музыкального салона в работе Марченко представлена Зинаида Волконская, «музыкантша, поэтесса. художница»: «... Она в совершенстве владела трудным искусством хозяйки салона - умела организовать непринужденную беседу, построить вечер так, что всем казалось, будто это сплошная импровизация» [4, с.139]. В облике другой известной «салонной дамы» С.Н. Карамзиной современники сполна оценили ее талант «ученого стратега», расставлявшего в своем салоне кресла и стулья с целью разделить салонное общество на группы или «кружки» единомышленников. Такой дар дочери прославленного историка можно назвать пророческим: салоны органично и безболезненно перерастали в кружки, главным содержанием которых становилась серьезная познавательная и просветительская деятельность, отличавшаяся от элитарного досуга, царившего в салоне, сознательной целенаправленностью и идейной целеустремленностью.
Идеальным примером может служить Балакиревский кружок, который был подготовлен деятельностью музыкальных салонов Виельгорских, Верстовского, Варламова, Одоевского, Кукольника, где выдающиеся композиторы выявляли и свой певческий, и артистический потенциал. В дружеской атмосфере этих вечеров Глинка исполнял не только репертуар, характерный для его тенора, но и полюбившийся ему романс Виельгоского «Любила я» и собственную каватину Гориславы из «Руслана и Людмилы», что свидетельствовало о создании обстановки, располагавшей к творческому эксперименту, к которому затем будут тяготеть и вечера в «Доме песни»: здесь, словно следуя примеру Глинки, Оленина-д/Альгейм будет с успехом интерпретировать традиционно «мужские» романсы и даже представлять Юродивого...
И все же в кружках станет возрастать собственный удельный вес фигуры интерпретатора, претендующего на значительную творческую самостоятельность. Так, расцвет и славу могучей кучки невозможно представить без исполнительского вклада Александры Молас-Пурогольд, «талантливой художницы, непоколебимой распространительницы русской музыки», как было провозглашено в надписи на подаренном ей венке. Талантливая певица не только одаривала композиторов кружка счастливой возможностью услышать только что созданные ими камерно-вокальные и оперные творения, но и вдохновляла творцов на создание музыки, выступая практически в роли соавтора. С этой позиции впервые оценил неоспоримое значение в национальной культуре «доньи Анны-Лауры", как называли ее в кружке, А.Н. Сохор. «Историческая заслуга Молас заключается именно в том, что она первая, утвердив на концертной эстраде романсное творчество кучкистов, сделала публичным достоянием те традиции камерно-вокального исполнительства, которые были созданы в «Могучей кучке» Мусоргским, то есть стала первой камерной певицей драматически-характерного плана», «положила начало кучкистскому направлению в камерном пении» [7, с.211].
Но можно ли считать Александру Молас основоположницей публичного камерно-вокального концертирования в России? Несмотря на подмеченный сестрой «веселый, общественный бойкий характер», Александра Николаевна, по свидетельству другого родственника - брата своего супруга - А.П. Моласа, «...очень любила петь в интимных кружках (курсив мой - Н.М.) музыкантов и самых близких знакомых, без устали, весь вечер, но выступать в больших концертах (курсив мой - Н.М.) было для нее, по ее словам, "мучительно"» [5, с.5]. По мнению современного певца и исследователя С.Б.Яковенко, «особенности характера певицы, мучительная боязнь сцены мешали ей целиком отдаться концертной работе» [9, с.24]. Но как в одном характере могли уживаться бойкость и общительность со сценическим волнением? Не будет ли более корректным утверждать, что певица прежде всего тяготела к салонные особой атмосфере кружка, сохранившего «врожденные приметы» - «замкнутость салона, отделение "своих" от " чужих", без чего невозможно создать обстановку непосредственности и доверительности...» [4, с.143]. И действительно, не только музыкальные вечера в доме А.Н.Молас, но и «личные скромные концерты (без афиш - Н.М.) в небольшом зале Придворной певческой капеллы проходили как-то по-семейному. И там она с удовольствием пела, зная чуть ли не на перечет всю публику, желавшую услышать произведения членов Балакиревского кружка в передаче, отвечающей желанию авторов» [5, 5].
Но что еще означает отмеченная Н.А. Марченко «замкнутость салона»? Бесспорно, эта «родовая черта» оборачивалась особой сосредоточенностью внимания, приучавшей участников действа слушать и вслушиваться. Иными словами, салон не только служил творческой лабораторией композиторам, импровизированной сценой исполнителям, он был еще и школой слушательского опыта для гостей салона. И это обстоятельство оказывалось необычайно ценным для последующей концертной практики. Не случайно, в своем «Доме песни», Мария Оленина-д/Альгейм, оставаясь верной ученицей и последовательницей Александры Молас, ввела строгий запрет на аплодисменты. Для нее слушатели являлись работниками, сотрудниками и соратниками в борьбе за право каждого исполняемого произведения на признание.
В Кружке любителей русской музыки его создатели - М.С. Керзина и ее супруг А.М. Керзин - признавали за слушателями ведущую роль в определении сценической судьбы сочинения. И они после первого же концерта Кружка с удовлетворениям замечали: «Видя такой успех его [Мусоргского] произведений у публики, и артисты перестали так упорно отклоняться от Мусоргского» [3, с.13]. Следовательно. И сами слушатели, производя «художественный отбор», могут влиять на интерпретаторов и на творцов музыки. Известно же, например, что С.И. Танеев приступил к изданию своих романсов, убедившись в их «жизнеспособности» на концертах Керзинского кружка, где и певцы, и публика проявили к вокальному творчеству композитора неподдельный интерес.
Наконец, Оленина-д\Альгейм пришла к необычному решению проводить среди завсегдатаев вечеров «Дома песни» исполнительские конкурсы, изучая степень популярности каждого произведения, включаемого в концертные программы. Тем самым она протянула живую нить от старинного салона в современный мультимедийный мир, в широкие «сетевые» поля. И это - еще одно доказательство универсализма такой художественно-коммуникативной формы, как салон.
Итак, салон уравнивает в правах главных участников художественного процесса - творцов музыки, интерпретаторов и слушателей, он отрицает свою историческую локальность и устремляется к новым концертным формам. Салон - это не пространственная, а ситуативная характеристика - она вмещает в себя радость общения и закрепляет единство творческой триады - тех, кто создает художественное послание, тех, кто считывает и истолковывает его, и тех, кто принимает «позывные гения». Только вместе смогут они сохранить вечную жизнь Искусства.
Рецензенты:
Шевляков Е.Г., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки ГОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова», г. Ростов-на-Дону;
Цукер А.М., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки ГОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова», г. Ростов-на-Дону.
Библиографическая ссылка
Мещерякова Н.А. ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО КОНЦЕРТА В РОССИИ: ОТ САЛОНА К КОНЦЕРТНОЙ СЦЕНЕ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=23044 (дата обращения: 26.04.2024).