Необходимость анализа креативной личности в контексте культурологического и гендерного подходов обусловлена рядом факторов:
Во-первых, исторической социокультурной динамикой и трансформационными процессами современной российской культуры, оказывающими существенное влияние на переосмысление андроцентрического взгляда на мир.
Во-вторых, тем, что культура любого народа насыщена половым символизмом, каноническими культурными установками о гендерных поведенческих ролях, половозрастных обычаях, половой стратификации, обусловливая гендерный образ личности множеством культурных значений.
В-третьих, современная гендерная концепция находится в процессе становления, в исследовательской традиции имеется множество понятий, обозначающих устойчивые нормы «мужского» и «женского» в социокультурном пространстве.
В-четвертых, анализ степени разработанности проблемы показал, что понятия «мужское» и «женское» в культуре не являются раз и навсегда зафиксированной данностью, они достаточно подвижны, различаются в разных культурах.
Выбранные для исследования переходные культурно-исторические эпохи, с одной стороны, характеризуются противоречивостью художественных процессов, сменой культурных ценностей, художественных стилей, а с другой - новаторскими тенденциями и активной включенностью в новаторскую творческую деятельность не только мужчин-художников, но и женщин.
Объектом нашего исследования выступает творческая деятельность.
Предмет исследования - гендерные основания творческой деятельности и человека творческого в русской культуре. Цель исследования состояла в выявлении гендерных аспектов творческой деятельности и гендерной специфики субъекта творческой деятельности в сфере изобразительного творчества.
В основе исследования лежат культурно-антропологический, субъектно-деятельностный и гендерный подходы, позволившие выявить специфику существования человека творческого, определенную культурными нормами, правилами; социокультурные смыслы его творческой деятельности. Причем эмпирические исследования в рамках обобщающего культурологического анализа позволили нам рассмотреть творческого человека, исходя из его действительного культурного образа, а также построить гендерную типологическую конструкцию «творческого гендера».
В многоуровневой структуре человеческого бытия творчество, художественная деятельность, пол, гендер являются универсальными конституирующими формами, в которых находит свое знаковое воплощение и репрезентируется в социокультурной среде содержание и смысл человеческой жизни.
Решение поставленных задач показало, что главным проявлением художественной культуры на рубеже ХIХ-ХХ веков было свойственное субъекту творческой деятельности все более напряженное стремление к поиску смыслов существования, способов творческой самореализации, к преодолению нормативных установок академизма. Человек искусства все труднее вписывался в окружающую социокультурную среду. Резкая смена проявлений художественного языка и принципов художественной выразительности в целом поставили под вопрос фундаментальные классические представления о природе творчества и особенностях творческой личности. Стремясь раскрыть через творческую деятельность новаторские тенденции, нравственно-философские идеи своего времени, художник порывает с классическими традициями искусства.
В аспекте гендерного подхода к исследованию творчества важным является понимание того, что творчество предполагает воспроизведение и изменение, направленность творческой деятельности не только в будущее, но и в прошлое, в недра культуры, сохранение всего ранее созданного. Данные постулаты значимы в связи с тем, что женщине стереотипно приписывались консервативные, а мужчине - новаторские тенденции в жизнедеятельности. Кроме того, среди художников выделяли преимущественно колористов или мастеров рисунка. В противопоставлении творчества мужчины - женщины имела значение иерархия формы и материала, когда живопись и ваяние, как виды творчества, соотносимые с деятельностью преимущественно мужчин, ставились выше традиций работы с глиной и нитями, созерцательная функция выше практического использования, искусство выше ремесла (О. Вейнингер, Г. Зиммель, М. Морс и др.). В различии постижения действительности и ее изображения теоретики видели отражение особенностей женского и мужского мировосприятия и полагали, что у женщин преобладает восприимчивость, перевешивающая фантазию; что женское искусство детерминировано восприятием внешнего мира, считали его источником природу.
В мужчине же доминирует идея, собственные его начинания преобладают над воздействиями окружающего мира, поэтому мужское искусство считалось продуктивным, положительным. Для преодоления подобных представлений важным является, с одной стороны, подразделение искусства на чувственное, имеющее своей доминантой живописное, красочное начало, и рациональное, имеющее формообразующую, линеарно-пластическую основу, а с другой - представление о необходимости соединения этих доминант для реализации в изобразительном творчестве, необходимости интеграции первичных (бессознательных) и вторичных (логических) психических процессов, что способствует интегративному творчеству.
Художественность рассматривается нами как интегративная характеристика, характеризующаяся возникновением у творческой личности качеств в процессе соединения ряда способностей: познавательных, ценностно-ориентационных, коммуникативных, преобразовательных.
Причем гендерный подход к выявлению специфики «мужского» и «женского» творчества продемонстрировал, с одной стороны, связь творчества с Эросом, а с другой - с антитезой «форма, линия - цвет», показывающей условную противоположность пластического и живописного изобразительных начал, рационального и чувственного искусства, продуктивного творчества, представляющего идею и форму или эдуктивного, выражающего содержание без формы. Чувственная природа цвета демонстрирует проявление женской сущности в творчестве, в то время как рисунок в его линейно-формообразующей пластике воплощает мужское начало.
В свою очередь эволюционная логика дифференциации полов, обосновывающая адаптивность, изменчивость женского пола в онтогенезе, а устойчивость в филогенезе; мужского же пола, - изменчивость в филогенезе, а устойчивость в онтогенезе, позволяет нам сделать вывод о том, что творческие идеи будут рождаться с периферии женской онтогенетической сущности, если социокультурная идентичность женщины характеризуется высоким потенциалом женственности. Идеи же мужчин-художников, отличающихся высоким потенциалом мужественности, будут рождаться из глубин их сущности, из бессознательного филогенетического ядра, несущего в себе способность к изменениям. Причем идеи, воспринятые периферией женской сущности, взятые из природы, соответствуют воспринятому из реального бытия, в свою очередь, идеи коллективного бессознательного фантазийны, стремятся к бесконечности, могут быть оторваны от реальности и не всегда реализованы. Идеальный же творческий продукт должен соединить в себе обусловленное и безусловное, реальность и вымысел, непосредственные чувства и фантазию, линию, форму и цвет, то есть особенности женского мужского способов творческой деятельности в совокупности.
Для интегративного творчества, объединяющего оба источника творческих идей, оба способа деятельности (сознательную и бессознательную), оба способа изображения (красочное и линейно-формообразующее), необходима личность, соединяющая в своей идентичности характеристики, соотносимые в культуре с «мужскими» и «женскими» половыми ролями и мужскими и женскими изобразительными предпочтениями и способностями.
Анализ гендерной парадигмы в социогуманитарном знании позволил, опираясь на ряд подходов к интерпретации гендера, обосновать закономерность взаимного дополнения мужских и женских личностных начал в культурной идентичности творческой личности. Возможность возникновения такого дополнения обусловлена рядом факторов.
Так, представители символического интеракционизма обосновывают, что гендерная идентичность, возникающая в процессе социокультурного взаимодействия, превосходит границы одной ситуации и должна постоянно подтверждаться. В периоды исторических перемен исследователи начинают говорить о феминизации мужчин, исчезновении настоящей мужественности (Э. Бадэнтер, Д. Гилмор, Р. Коннелл, И. Кон и др.). Согласно теории социального конструирования гендера также обосновывается возможность изменения гендерной структуры, отмечается, что индивиды в процессе взаимодействия присваивают гендерную идентичность себе и предписывают ее другим, сами создают гендерные правила и формируют гендерные отношения (И.С. Кон, М.Г. Котовская, О.Г. Лопухова и др.).
Кроме того, ряд подходов к гендерным исследованиям демонстрировал оттеснение и дискриминацию женщин культурой, созданной мужчинами. Ряд теоретиков, опирающихся на экзистенциальный и феноменологический анализ, отмечали, что нет никаких естественных причин, разделяющих в искусстве мужской и женский пол (А. Харрис).
Другие же (Г. Поллок, Л. Ночлин, М. Морс) обосновывали, что, вытесняя из сферы искусства женщину, мужчина искажает природу изобразительного искусства; что женщина, даже становясь экономически независимой от мужчины, не приобретает ни морального, ни социального положения, идентичного положению мужчины. Отмечали, что мужчина для успешности в творческой деятельности должен, сохраняя все качества своего пола, дополнительно приобрести чувственность и интуитивность. Женщина же, становясь творчески активной, должна во многом отказаться от особенностей своего пола, т.е. должна перешагнуть через свою природную данность и вообще как бы саму себя (С. де Бовуар).
Анализ особенностей социокультурной адаптации и ценностно-мотивационных аспектов творческой деятельности продемонстрировал специфику вхождения творческого человека в культуру, выявил две основных адаптационных стратегий творческой личности, характеризующихся девиантностью и новаторскими тенденциями. Обосновано, что адаптационные возможности индивидуума выполняют в культуре две функции - движущую, обеспечивая развитие, и стабилизирующую (обеспечивает сохранение). Творческой личности, независимо от половой принадлежности, присущи девиантный или новаторский типы адаптации. Гендерный анализ особенностей социокультурной адаптации творческой личности подтвердил результаты теоретических исследований, демонстрирующих, что понятия «мужское» и «женское» в культуре не являются раз и навсегда зафиксированной данностью, что идентичность не монолитна, ее компоненты часто внутренне противоречивы.
Кроме того, в современной России мы наблюдаем существенные гендерные трансформации и социокультурную активность женщин, их включенность в сферы деятельности, исторически считающиеся мужскими, в том числе и активизацию их деятельности в изобразительном творчестве.
Проведенные нами эмпирические исследования подтвердили специфику адаптационных характеристик современной творческой личности обоих гендеров, продемонстрировав у обоих гендеров наличие признаков акцентуаций характера, возможности асоциальных срывов, низкого уровня поведенческой регуляции, трудностей в восприятии реальности, что подтверждает их девиантность.
В свою очередь, анализ социокультурного пола творческой личности в сфере изобразительного творчества продемонстрировал наличие у мужчин-художников в 73 % случаев андрогинности и в 10 % случаев женственности; у женщин-художниц андрогинность выявлена в 80 % случаев, маскулинность в 10 % случаев. Полученные результаты могут свидетельствовать о наличии у женщин-художниц в 90 % случаев, а у мужчин-художников в 83 % случаев в их культурной идентичности гендерных характеристик, соотносимых в культуре с противоположным полом.
Причем, полученные в исследовании результаты в определенной степени подтверждает социологический опрос. Так, сравнительный анализ ответов на вопросы, позволяющие выявить гендерную специфику творческой личности в культуре и особенности ее восприятия представителями окружения (опрошено 2000 респондентов - творческих личностей, их учителей, преподавателей, родителей, представителей ближайшего окружения), продемонстрировал противоречивые результаты, которые могут свидетельствовать о гендерной взаимодополняемости в образе мужчин и женщин-художников. Так в зоне статистической значимости оказались ответы на вопрос: Кто более склонен к проявлению чувства тревоги: творчески одаренные женщины или мужчины? В зоне значимости оказался ответ: как мужчины (критерий Фишера = 2,98), так и женщины (критерий Фишера = 3, 92). Только по разнице величины критерия можно сказать, что имеется тенденция к большей встречаемости тревожности у лиц женского гендера. Таким же противоречивым, но при этом с показателями критерия Фишера, свидетельствующими о достоверности результатов, оказался ответ на вопрос: Кто лучше адаптируется в культуре - лица мужского или женского пола? В зоне значимости оказался ответ представителей общественного мнения - лица мужского пола (критерий Фишера = 7,98) и ответ - лица женского пола (критерий Фишера = 4,70).
В зоне статистической значимости, как у лиц, занимающихся творчеством, так и у представителей общественного мнения оказались ответы на вопрос: Кто более активен при реализации своих творческих идей - лица женского или мужского пола? Более высокие результаты критерия о том, что это лица мужского пола, получены как у самих творческих личностей (критерий Фишера = 8,15), так и представителей общественного мнения (критерий = 5, 85). Вместе с тем при ответе - «лица женского пола», критерий Фишера также находится в зоне статистической значимости как у творческих личностей (7,48), так и представителей общественного мнения (критерий Фишера = 4, 60).
Подобные результаты могут быть обусловлены тем, что культурная идентичность творческой личности отличается андрогинностью, в результате активными в творческой деятельности могут быть, как мужчины, так и женщины, имеющие в своей гендерной сущности личностные характеристики обоих полов.
Таким образом можно сказать, что в образе художника преломляются социально и культурно обусловленные представления и общественные оценки и он является стереотипизированным представлением о творце.
Исследование же сущностных характеристик гендерного образа современных художников по методике 16-ти факторного личностного опросника Р. Кеттелла продемонстрировало нам их полное сходство по 11 личностным характеристикам из 16-ти. Результаты свидетельствуют, что женщинам и мужчинам-художникам присущи внешняя холодность, недостаточная гибкость, формальность в контактах, они любят трудиться в одиночестве, предпочитая общение с книгами и вещами. Они имеют тягу к риску, склонны быстро принимать решения, которые не всегда являются правильными, они беззаботны и доверчивы. Имеют художественные интересы, обладают развитым воображением, поглощены собственными идеями и фантазиями, их отличают напряженность жизни внутреннего мира, интерес к искусству, к мировоззренческим проблемам. Им присуща тенденция к расслабленности, они удовлетворяются любым положением дел и не стремятся к достижениям.
Анализ образа художников рубежа ХIХ-ХХ веков с учетом предпочитаемых ими художественных стилей показал, что лишь единицы из них, как женщины, так и мужчины использовали в творческой деятельности на определенном этапе творчества одну составляющую - цвет (В. Кандинский, Е. Гуро, А. Экстер, П. Филонов) или же форму (К. Малевич, А. Родченко, В. Степанова). В основном же все художники соединяли в изображаемом линию, форму, цвет. Причем именно на рубеже века среди художников были выраженные дискуссии за важность преобладания в творчестве одной из этих составляющих: формы - кубизм, кубофутуризм (Л.С. Попова, Л.А. Козинцева, В. Степанова, А.А. Экстер, В.Е. Татлин, К.С. Малевич, А.А. Родченко); линии - лучизм (М. Ларионов, Н. Гончарова); цвета - беспредметное искусство (М.В. Веревкина, Е. Гуро, Н. Генке, Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова, А. Древнин, И. Пуни, В. Кандинский). Вместе с тем супрематизм, хотя и отстаивал превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи, не опираясь на окружающую реальность в изобразительной деятельности, в дальнейшем характеризовался изображением лишь геометрических форм. Таким образом, в супрематизме четко проявилась антитеза цвет - форма. В свою очередь в футуризме проявилась проблема сочетания в изобразительном искусстве движения и цвета (Л.С. Попова), в нем также выразилась дисгармония между цветом и формой, проявившаяся в дематериализации форм (Д. Бурлюк, П. Филонов, А. Экстер, Е.М. Бебутова и др.). В основном же художники - и мужчины, и женщины - сочетали в своем творчестве экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре, что косвенным образом подтверждает гипотезу о необходимости андрогинии для изобразительной творческой деятельности, то есть взаимодополняемости полов.
Только соединение в творческой деятельности «мужского» и «женского» способов отражения позволит объединить воедино первичное и вторичное творчество и создать реальный творческий продукт, соответствующий запросам культуры, или же служащий будущим эпохам. Кроме того, нельзя исключить, что адаптивность женщин в онтогенезе позволит услышать запросы культуры и будет способствовать тому, что именно женская сущность в андрогинной творческой личности будет служить источником новаций, востребованных современной культурой.
Наше исследование продемонстрировало, что именно в этот период активизировалась деятельность художников, как мужчин, так и женщин (Амазонки авангарда). Культурное своеобразие рубежа XIX-XX веков отразилось как на искусстве, так и личностном своеобразии творца.
Причем достаточно часто художников-мужчин отличало присутствие в их культурной идентичности женского начала (о чем они говорили сами) (К. Сомов, К. Коровин) или о чем свидетельствовали выявленные нами при анализе источников их личностные характеристики (И. Репин, М. Врубель, К. Коровин и др.). В свою очередь, многим женщинам-художницам, творившим на рубеже веков, были присущи мужские черты характера (М. Башкирцева, З. Серебрякова, Н. Гончарова, Л. Попова, В. Степанова, А. Остроумова-Лебедева и др.). Вместе с тем часто гендерная взаимодополняемость в изобразительном творчестве выражалась в том, что художники - мужчины и женщины составляли семейные пары: М. Ларионов и Н. Гончарова, А. Родченко и В. Степанова, Е. Гуро и М. Матюшин, Н. Удальцова и А. Древнин, Е.М. Бебутова и П.В. Кузнецов, или же художники имели рядом музу, которая, как и они, была творческим человеком - А. Веснин и Л. Попова, М. Врубель и З. Врубель и пр.
Проведенное исследование гендерных оснований творчества и творческой личности в сфере изобразительного творчества в русской культуре конца ХIХ - начала ХХ и конца ХХ - начала ХХI веков позволило сделать вывод о том, что, несмотря на то, что гендер - сложный социокультурный конструкт, проявляющийся различиями в поведенческих ролях, ментальных и эмоциональных характеристиках между «мужским» и «женским», конструируемыми обществом и культурой, культурная идентичность творческой личности демонстрирует переплетение и определенное сочетание мужских и женских личностных характеристик. В связи с чем можно утверждать, что творческая личность является особой культурно-антропологической реальностью, снимающей социально-культурную оппозицию понятий «мужское - женское» и приобретающей в процессе формирования культурной идентичности взаимодополняемые гендерные характеристики маскулинности - фемининности, способствующие становлению андрогинного типа личности.
Проведенное нами эмпирическое исследование подтверждает наличие взаимодополняемости мужских и женских личностных характеристик в образе творческой личности, независимо от ее биологического пола.
Для обозначения социокультурной сущности «человека творческого» и культурно-исторического типа субъекта творческой деятельности в контексте гендера представляется целесообразным оперирование термином «творческий гендер». Если опираться на понимание гендера как социокультурной конструкции, возникающей в результате взаимодействия между мужчинами и женщинами с творческой гендерной направленностью и того, что индивиды в процессе взаимодействия присваивают гендерную идентичность себе и предписывают ее другим, сами создают гендерные правила и отношения, то сама идея конструирования подразумевает возможность изменения гендерной структуры. Предлагаемое нами понятие «творческий гендер» может служить символом общественного и индивидуального бытия творческой личности в культуре.
Причем значимо для вводимого нами термина утверждение М.Г. Котовской о том, что понятия «мужское» и «женское» в культуре не являются раз и навсегда зафиксированной данностью: «они достаточно подвижны, различаются в тех или иных социокультурных средах, а, кроме того, эволюционируют в соответствии с историческими, социально-экономическими, политическими изменениями».
В заключении хотелось бы отметить, что данное исследование направлено на раскрытие новых возможностей в теоретическом переосмыслении и систематизации таких базовых форм культуры как творчество и гендер, имеет теоретическую и практическую значимость. К перспективным направлениям дальнейшей разработки, представленной в работе проблематики, можно отнести взаимодействие гендера и творчества, выявление культурной типологии творческой личности в других сферах художественной деятельности (музыкальном, танцевальном, литературном, театральном творчестве), а также соотнесение полученных результатов с научным и техническим творчеством. Значимой нам кажется интерпретация в новом ракурсе других феноменов культуры, корреспондирующих в том или ином аспекте с гендером и творчеством (например, ценности, нормы, традиции, способности, деятельность, креативность, символ, культурная идентичность, культурные коды и др.). Также актуальным мы считаем исследование социокультурной динамики гендера и исторических этапов его развития в различных сферах искусства.
Рецензенты:
Кирсанова Л.И., д.филос.н., профессор кафедры философии и юридической психологии Владивостокского государственного университета экономики и сервиса, г. Владивосток;
Старцев А.Ф., д.и.н., зав. отделом этнографии, этнологии и антропологии Института истории, археологии и этнографии народов ДВ ДВО РАН, г. Владивосток.
Библиографическая ссылка
Коноплева Н.А. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ И ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ КРЕАТИВНОГО ТИПА ЛИЧНОСТИ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=22414 (дата обращения: 23.04.2024).