Scientific journal
Modern problems of science and education
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,931

SEMANTIC ASPECTS OF LITERARY VISUALITY

Podkovyrin Yu.V. 1
1 Kemerovo State University
В статье рассматривается специфика смысла литературного художественного произведения в сопоставлении с явлением «визуальности». В исследовании обосновывается ряд тезисов: 1) всякое восприятие, относящееся к художественному произведению, имеет смысловые основания; 2) смысловой горизонт, определяющий зрительные представления автора и читателей, принципиально отличается от смыслового горизонта, на котором формируются перцепции героев; 3) зримость смысла в художественном произведении обусловлена тем, что он неотделим от пространственно-временной данности мира персонажей; 4) автор осмысливает действительность героев, определённым образом располагая её относительно «взора» читателя; 5) понимание литературного произведения читателем неотделимо от приобщения наличному бытию героя, поскольку последнее является инкарнированным (сбывшимся) смыслом; при этом смысл художественного произведения не раскрывается читателю помимо пространственно-временной (зримой) конкретности бытия героев.
In article specifics of sense of a literary work in comparison to the phenomenon of "visuality" are considered. A number of theses locates in this research: 1) any perception relating to a work of art is based on sense; 2) the semantic horizon, defining visual representations of the author and readers, essentially differs from the semantic horizon on which perceptions of characters are formed; 3) the visuality of sense in a work of art is caused by that it is inseparable from a reality of fictional world; 4) the author comprehends reality of characters, definitely having it relatively the reader´s "vision"; 5) the reader understands the literary work, joining the visible reality of characters as it is an incarnate sense; the sense of the work of art doesn´t open to the reader besides visible concreteness of the fictional world.
artistic sense
visuality
literary work
incarnation
reception
Явление визуального в художественной литературе в последние годы изучается всё более пристально. Исследования данного «свойства художественной образности» [5, с. 37] включают в себя выявление и описание различных авторских форм визуализации (М. М. Бахтин, Н. М. Гурович, В. Колотаев, Ц. Тодоров), соотнесение визуального в литературе и других видах искусств (здесь необходимо вспомнить и классические исследования Лессинга и Гердера, и работы последних лет (И. А. Мартьянова, М. Б. Ямпольский, H. Lund и др.), изучение механизмов читательского «зрения» (Р. Ингарден, С. П. Лавлинский, А. М. Павлов, J. Schnitzer и др.). Вместе с тем, многие актуальные вопросы, связанные с феноменом визуальности в литературе, остаются нераскрытыми. Один из таких вопросов: как соотносятся визуальность (чувственная данность) мира литературного произведения и его осмысленность? Попытке ответа на это вопрос и будет посвящена данная статья.

В предлагаемой работе предполагается обосновать и проиллюстрировать на примерах ряд тезисов.

1. Всякое восприятие (в том числе - визуальное), относящееся к художественному произведению, имеет смысловые основания. 2. Смысловой горизонт, определяющий зрительные представления автора и читателей, принципиально отличается от смыслового горизонта, на котором формируются перцепции героев.  3. «Визуализация» смысла в художественном произведении обусловлена тем, что он неотделим от пространственно-временной конкретности наличного бытия Другого - героя. 4.  Автор осмысливает действительность героя, определённым образом располагая её относительно «взора» читателя; авторское эстетическое отношение к жизни проявляется в расположении её как мира персонажей относительно читательского кругозора. 5. Читательское понимание неотделимо от приобщения наличному бытию героя, поскольку последнее является инкарнированным (сбывшимся) смыслом. Смысл художественного произведения не раскрывается читателю помимо пространственно-временной (зримой) конкретности бытия героев.

1. Одной из наиболее распространённых ошибок в современных исследованиях «визуальности» в литературе (например, в работах В. А. Подороги [9] и М. Б. Ямпольского [10]) является непродуктивное отделение чувственного восприятия от понимания, психологического аспекта произведения от смыслового. Характерным примером рассмотрения «видения» в литературном произведении как деятельности, противоположной пониманию, является интерпретация В. А. Подорогой «тел» в творчестве                                    Ф. М. Достоевского. Визуально-телесный план в произведениях Достоевского философ противопоставляет нарративному, который объединяет риторические, идеологические, морально-нравственные составляющие текста. Нарративный план исключает визуально-телесный. В первом случае - это акт чтения, во втором - «видения». Если нарративный план предполагает наличие Другого, ответной позиции по отношению к тексту, то «реальность», представленная в «видении», не нуждается в наличии Другого, «занята только собой» и «а-коммуникативна» [9, с. 52]. Если нарративным уровнем руководит «произвол авторских идеологий» [там же], то вторым - «таинственные силы, организующие чтение». Как нам представляется, попытка Подороги описать вне-смысловое видение, своего рода «зрение без субъекта», противоречит самой природе взаимодействий в гуманитарном мире (жизненном или эстетическом), где видение всегда представляет собой разновидность реакции, оценки, пусть и бессознательной, если речь идёт, к примеру, о болезненном бреде или галлюцинациях. И в жизненном мире (в литературном произведении это изображённый мир героев) и в эстетической реальности, организуемой деятельностью автора и читателей, зрительные представления (и в целом - чувственные восприятия) являются содержанием смысловых отношений.  

2. Отличие зрения героя от визуальной активности автора и читателей, на наш взгляд, определяется характером того смыслового горизонта, на котором формируются зрительные (слуховые, осязательные и т.п.) представления названных участников эстетического события.

Окружающий мир воспринимается литературным героем, как и любым человеком, «на горизонте смысла» [7, c. 40], однако этот смысл всегда будет лишь предварительным, «предстоящим» [1, с. 95, 202], не подтверждённым всей наличностью жизни героя. Жизненный смысл, в отличие от смысла научных теорий - не отвлечённый и умозрительный. Он представляет собой конкретно переживаемое отношение к бытию, но с самим бытием человека не совпадает, пребывая в сфере ещё возможного.  Иными словами, каждый момент видения героя, любая зримая деталь соотносится в его кругозоре с частным смыслом ситуации, но не со смыслом его жизни как целого. В литературном произведении (наиболее это характерно для эпоса) может быть представлено несколько вариантов видения действительности персонажами (как, например, в новелле японского писателя Р. Акутагавы «В чаще»), однако не один из них не является видением смысла. Визуальное восприятие героя характеризует (как один из существенных компонентов) его отношение к жизни, но не саму эту жизнь в целом как осуществлённый смысл.

В чём же специфика эстетического смыслового горизонта, с которым соотносится видение автора и читателей?  Всякая чувственно воспринимаемая подробность (слово, время, пространство, лицо и т.д.) соотносится автором и читателем с целостным смыслом жизни героя. При этом смысл в художественном произведении не находится где-то рядом с наличным бытием: он сам «обналичивается», сбывается. Наличное же бытие - конкретная человеческая жизнь ­- обретает, благодаря активности автора и читателя - «окончательный», а не только возможный смысл. Такое «овнешнение» смысла, его претворение в наблюдаемую со стороны (по определению Бахтина, с позиции «вненаходимости автора герою» [т. 1, с. 97]) целостную жизнь другого - героя - мы называем инкарнацией смысла. В литературном произведении зримый образ жизни - это её интерпретация, но представленная не в форме мнения, а бытия. Следовательно, в том или ином фрагменте художественной реальности, который для героя имеет частный и преходящий смысл, мы - читатели - имеем возможность (при адекватной самому произведению «настройке» зрения) «разглядеть» смысл целого.

Обратимся к фрагменту романа Рэя Дугласа Брэдбери «451о по Фаренгейту». Описывая впечатление, которое производит на героя внешность и, прежде всего, лицо Клариссы Маклеллан, повествователь упоминает излучаемый им свет: «То был не электрический свет, пронзительный и резкий, а странно успокаивающее, мягкое мерцание свечи» [3, с. 11]. Для Гая Монтэга данная ассоциация, отсылающая к событиям детства («когда он был ребёнком, погасло электричество, и его мать отыскала и зажгла последнюю свечу»), обозначает неожиданную близость, возникшую между ним и Клариссой, однако, естественно, не проецируется на всю художественную реальность. В то же время эта проекция улавливается взором читателя, нацеленным на «овнешнённый», инкарнированный смысл. Противопоставление героем «электрического света» и «мерцания свечи», очевидно, соотносится с целым рядом образов, которые вписываются в контекст оппозиций цивилизации и природы, искусственного и естественного начал жизни. Так, «пронзительность» электрического света в смысловой структуре романа соотносится, в частности, с иглой «механического пса» [3, с. 26], которой он будет стремиться буквально пронзить, убить Монтэга. Таким образом, в смысловое поле цивилизации наглядно привносятся черты боли, насилия и смерти. В отличие от электрического света мерцание свечи «мягкое» и зыбкое (это именно «мерцание»). Данный образ буквально показывает нестойкость, слабость естественного мира в сравнении с твёрдостью предметов цивилизации. Не случайно сравнение света, излучаемого лицом Клариссы, со светом свечи вызывает у Монтэга воспоминание из детства - самого естественного периода человеческой жизни. В этом воспоминании мать героя зажигает «последнюю» [3, с. 11] свечу, что ещё раз подчёркивает слабость естественного состояния жизни, которому (как и детству) приходит конец. Мерцание свечи меняет пространство вокруг героев: оно «перестало быть огромным и уютно сомкнулось вокруг них» [там же]. Как видим, слабый (в сравнении с электрическим) свет свечи зримо соотносится с малым, уютно-домашним  измерением пространства (в противоположность большому миру города с  проносящимися по нему на огромной скорости автомобилями), в котором пребывают родные (мать и сын) люди. Смысловая соотнесённость природы, детства, слабости, малого, уютного пространства, защищающего героев (оно сомкнулось вокруг них) и, напротив, цивилизации, боли, насилия, смерти представлена в рассмотренном фрагменте романа наглядно, инкарнирована. При этом отмеченные смысловые связи актуальны для всего романа, а не только для описанного фрагмента.

Поскольку каждый аспект художественной действительности по смыслу  связан со всей жизнью героя и, следовательно, со всеми другими аспектами, то «настройка» читательского зрения предполагает актуализацию способности «прозревать» в «облике» предмета (лица, вещи, поступка и т.д.) его связи с другими предметами, со всей художественной реальностью (это и означает, применительно к художественной литературе, - понимать текст).

3.  Воплощение (инкарнация) смысла, в первую очередь, означает, что из бесконечного и открытого он преобразуется в «детерминированный» смысл, соотносится с границами человеческой жизни, бытия другого. Автор осмысливает жизнь, устанавливая её границы, выбирая, что оставить вне поля зрения, а что показать читателю. Однако художественный выбор - осмысление автора отличается от жизненного выбора - «наброска» своей самодостаточностью, онтологической полновесностью. Изображённая в художественном произведении реальность «физически» ограниченна и конкретна, представляет собой частный случай (ведь читатель знает, что художественный текст не вмещает в себя всё многообразие жизни), но в смысловом отношении целостна, так как не может значить что-то ещё, чем она не является.

Границы, обретаемые смыслом в акте его инкарнации, - это, прежде всего, пространственно-временные рамки другой жизни. В кругозоре героя, как и любого человека, пространство и время являются мерами жизненной (в литературе - словесной) оценки, направляемой «предстоящим» смыслом частной житейской заботы. Напротив, время и пространство в искусстве сами «говорят» нечто о герое и о его жизни как целом. Если в жизненном горизонте героя имеет место осмысление пространства и времени, то в творческом горизонте автора (и в рецептивном горизонте читателя-зрителя-слушателя) совершается осмысление посредством пространства и времени. Бесконечность пространства и времени сжимается в художественном произведении до обозримых рамок жизни героев. Причём эти рамки представляют собой не «вместилище» для персонажей, а конкретную (но при этом интерсубъективную, не сводимую к одному «центру») данность их бытия.  Особенностью простирания и временения смысла в литературном произведении является следующее: если пространство в художественном произведении изображается и осмысливается как конкретная и зримая наличность героя и его мира, то время - как конкретная судьба, артикулированная и ограниченная длительность человеческой жизни. Наглядность и детерминированность времени в художественном тексте предстаёт как зримость сплетения судеб, «судьбы скрещений» (по Б. Пастернаку [8, c. 533]). В последнем примере, взятом из «Стихотворений Юрия Живаго», отвлечённое и, так сказать, «философское» понятие судьбы также становится зримым, наглядным. Во-первых, непосредственно - через образ «скрещения» (креста); во-вторых, через сопоставление с конкретными - телесными - деталями («скрещенья рук, скрещенья ног» [там же]). Это наглядное сопоставление судьбы с телесным, камерным планом бытия уже представляет собой её художественную интерпретацию, осуществляемую посредством инкарнации - воплощения смысла.

Итак, под «зримостью» смысла мы понимаем не образование в сознании читателей тех или иных представлений (это опять-таки следствие понимания), а его реальную (и потому доступную исследованию), адресованную реципиенту, предметность, то есть неотделимость от пространственно-временной «плоти» наличного бытия героев.  

4.  Каким же образом зримость художественного смысла связана с творческой деятельностью автора?

Автор истолковывает жизнь - всегда свою собственную, а не вообще жизнь, даже если речь не идёт о жанрах автобиографии или автопортрета, - как другую. Смысл жизни (отвлечённый и абстрактный  - для науки и философии) автор показывает, располагая её определённым образом перед взором читателя-зрителя-слушателя. Такое расположение и есть истолкование. Причём автор, являясь толкующим субъектом, по сути, не примысливает ничего к жизни героя, а раскрывает, актуализирует её собственный смысл. К примеру, смысл первой строфы известного лермонтовского стихотворения «Узник» (далее стихотворение цитируется по [6]) может быть передан с помощью двух слов: желание свободы. Однако такая «передача» смысла будет его редукцией к безличной житейской формуле. В стихотворении смысл не декларируется прямо, а показывается читателю. Становясь наглядным, инкарнируясь, он получает дополнительный объём, не вмещающийся в семантические рамки представленной выше формулы. Так, «сиянье дня», характеризующее в стихотворении сферу свободы, входит в ряд зрительных ­ - световых - образов: «луч лампады», «умирающий огонь». Последняя деталь уже непосредственно пересекается с образами темноты («темница», «тускло») и прямо, хотя при этом и зримо, демонстрирует связь огня, света и, в то же время, свободы, с жизнью, а темноты и заключения - со смертью. Характеристика пространства темницы как мертвого, а воображаемой сферы свободы как живой опять-таки демонстрируется наглядно: окружающим лирического субъекта «голым стенам» противопоставлено в его внутреннем взоре «зелёное», то есть не «голое», живое поле. Семантика земли, жизни усиливается и акцентированием чёрного цвета в образах «черноглазой девицы» и «черногривого коня». Перечисление воплощающих смысл зримых деталей можно было бы продолжать, но этого не позволяют рамки статьи. Вместе с тем, мы не можем обойти вниманием ещё один значимый аспект инкарнации смысла в данном стихотворении. В «Узнике» свобода соотносится с эфемерной областью желания, мечты, заключение  - с безотрадной, но всё же признаваемой действительностью. Данные смысловые «уравнения» опять-таки показываются в стихотворении, причём наглядно представлен сам переход от мечты к реальности, совершающийся в сознании лирического субъекта. В первой и частично второй строфах стихотворения, где изображается «желание» героя, доминируют визуально расплывчатые, фольклорно-обобщённые образы: «черногривый конь», «красавица младая», «пышный терем». В третьей же строфе преобладают чувственно-конкретные образы: «стены голые», «луч лампады», «звучно-мерные шаги» часового и т.п. При этом если лирический субъект «видит» (и таким образом осмысливает) частную ситуацию собственной жизни, то читатели, видя и приобщая к наличности бытия само видение-переживание героя, созерцают его жизнь как осмысленное целое.  

5. Поскольку явленная в произведении другая жизнь (мир персонажей) представляет собой не что иное, как сбывшийся, инкарнированный  смысл, постольку читательское понимание неотделимо от актуализации в воображении реципиента чувственно воспринимаемой предметности и пространственно-временной протяжённости этого мира. При этом отмеченное тождество видения и понимания возможно только в рамках читательской реакции на «целое человека - героя» [1, с. 89]. Чувственные представления, возникающие в воображении читателя, не являются предметами интерпретации; само их появление и характер обусловлены тем, что нечто уже понято (более или менее адекватно). Читательское понимание как реакция на жизнь героя (героев) в её целом «настраивается» самим произведением. В искусстве раскрытие смысла произведения совершается как его инкарнация, приобщение наличному бытию и, следовательно, своеобразная визуализация (смысл приобретает характер «бытия, выставленного на обозрение» [4, с. 79]). Таким образом, «настройка» читательского понимания - это, в определяющей степени, настройка читательского «зрения».  

Вместе с тем, читательское видение ни в коем случае не следует рассматривать как отвлечённое наблюдение. Сама актуализация читательского зрения возможна благодаря вовлечённости реципиента в организуемое произведением событие, она является реакцией на художественное высказывание, которое неотделимо от показывания. Здесь уместно будет напомнить известную мысль Бахтина о «выразительном и говорящем [разрядка М. М. Бахтина - Ю.П.] бытии» [2, с. 8]. Художественная реальность - не только объект «обозрения», она сама «смотрит» на читателя. Следовательно, зримость художественного мира наиболее отчётливо передаётся не через метафору поверхности и даже «картины», а через метафору лица.

Рецензенты:

Налегач Н. В.,  д.фил.н.,  доцент,  доцент  кафедры  журналистики и русской литературы ХХ века, Кемеровский государственный университет, г. Кемерово;

Фуксон Л. Ю., д.фил.н.,  доцент,  профессор  кафедры  истории и теории литературы и фольклора, Кемеровский государственный университет, г. Кемерово.