В истории русской литературы можно обнаружить две эпохи, пребывающие между собой в напряженном диалоге. Речь идет о первых десятилетиях XIX века и первых десятилетиях века XX. Диалог этот во многом был обусловлен очевидным духовным родством разделенных почти столетием временных периодов, в свою очередь, связанным со сходством происходивших в них культурно-исторических процессов. Однако наряду с «непреднамеренными», «стихийными» созвучиями двух эпох существовала и вполне целенаправленная ориентация одного из центральных направлений отечественного модернизма - символизма - на романтическую эстетику.
В контексте разговора о сознательном возрождении символистами романтических идеалов можно отметить, в частности, установку на внерассудочное, внерациональное познание мира (и, соответственно, отражение этого в искусстве). С темой приобщения к иному миру связывается тема любви и образ возлюбленной. В этой связи одна из значимых ипостасей женского образа в романтизме - это воплощенная, персонифицированная мечта об этом умонепостигаемом мире.
Вообще, в романтизме (с легкой руки немецких романтиков) осуществляется своеобразное сопряжение любви земной и любви божественной: любовь земная (и, соответственно, чувственность, сладострастие, которые не отрицаются, но, напротив, утверждаются и - более того - сакрализуются) становится путем постижения тайн бытия и приобщения к высшему началу. Кроме того, происходит значимая метаморфоза (если не сказать - подмена): объектом священного поклонения становится сама женщина, которая именуется «вечным прообразом, частицей неведомого святого мира» (Новалис). Таким образом, земная любовь обожествляется («чувственность является как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» [1, с. 80]), но, соответственно, и божественные смыслы - «обмирщаются». Также особую актуальность для романтизма приобретает идея невозможности соединения возлюбленных (во всяком случае, в земной, посюсторонней жизни), невозможности достижения желанной полноты гармонии и приобщения к тайнам бытия. Эта идея символически «рифмуется» с идеей принципиальной недостижимости идеального «иномирия».
В России идеи и художественные опыты немецких романтиков отозвались самым непосредственным образом. Идея мистической любви нашла свое художественное воплощение в целом ряде произведений отечественных авторов.
Так, в повести М.П. Погодина «Адель» (1830), содержащей ряд автобиографических моментов (в частности, любовь самого автора и Д.В. Веневитинова к княжне Александре Ивановне Трубецкой, которая и явилась прототипом главной героини) воссоздание любовной линии во многом ориентировано на традицию Новалиса (его «Генриха фон Офтендингера»). Адель представляется главному герою средоточием всех духовных достоинств; беседы, которые они ведут, касаются исключительно вопросов «высоких» - бессмертие души, «небесная отчизна», законы мироустройства. Несмотря на то, что герой помышляет о женитьбе, его идеалы лежат за пределами этого мира, и подлинное соединение с возлюбленной он мыслит именно там. Как и в романе Новалиса, герой Погодина переживает смерть возлюбленной, однако ненадолго, так как умирает на ее церковном отпевании со словами: «Адель... к тебе», тем самым в конечном итоге ценой жизни осуществляя свою мечту об идеальном воссоединении с возлюбленной в ином, лучшем мире. В духе времени повесть изобилует отсылками к западноевропейской философии и литературе (из отечественных авторов упомянут только Жуковский) - это то, что формирует смысловое пространство разговоров и размышлений героев.
Как уже было отмечено, в романтических вещах женщина становилась не только «вдохновительницей», «проводником», но и средоточием, воплощением этого мира. Соответственно, возникает образ женщины из другой реальности, женщины иной, нечеловеческой природы. В прозе 1830-х годов можно обнаружить целый спектр произведений, так или иначе задействующих этот мотив. Так, перу И. Киреевского принадлежит волшебная сказка «Опал» (1830). В центре повествования - любовь сирийского царя Нурредина к деве-Музыке Солнца, которую он встречает, переносясь на звезду с помощью опалового перстня, подаренного неким монахом: «Крепко забилось сердце Нуррединово, когда он приблизился ко дворцу: предчувствие какого-то неиспытанного счастия занимало дух и томило грудь его. Вдруг растворились легкие двери, и в одежде из солнечных лучей, в венце из ярких звезд, опоясанная радугой, вышла девица» [5, с. 218]. Исследователи уже обращали внимание на истоки литературных аллюзий в сказке (от «Неистового Роланда» Людовико Ариосто и фантастических повестей немецких романтиков в жанре аполога и "восточной повести" до масонских текстов и сочинений европейских мистиков [6, с. 611]). Но описание девицы вызывает еще одну недвусмысленную ассоциацию - с апокалиптическим образом: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (Откр. 12: 1); Описание мира на звезде, куда попадает Нурредин, также содержит ряд аллюзий на Откровение Иоанна Богослова, в частности на описание Небесного Иерусалима.
Еще один образ девы, чье изначальное место проживания не на земле, а на небе, и любовь к которой несовместима с земной жизнью, явлен в фантастической повести К.С. Аксакова «Облако» (1837). Повесть эта также содержит целый ряд отсылок к западноевропейским (прежде всего, немецким) образцам [4]. Дева-облако, имеющая не человеческую природу (связанная, как и в «Опале», с миром горним), открывает полюбившему ее герою Лотарию некое тайное знание. Мистическая любовь небесной девы и человека (уже приобщившегося к тайнам иного мира) согласно эстетике романтизма не имеет перспективы на земле, подобный союз неизменно трагичен. Однако романтическая мистика обнаруживает себя именно в возможности (и даже необходимости) продолжения этой любви за пределами этого мира, что и происходит в повести Аксакова.
Помимо страдательных женских образов (каковыми являются и дева-облако, и погодинская Адель), обращают на себя внимание образы губительные, в той или иной степени враждебные человеку; приобщение героя к идеальному миру в этом случае является эфемерным, мнимым, а смерть (или умопомрачение) никак не предполагает катарсического эффекта. Одно из таких произведений также принадлежит перу К.С. Аксакова - это рассказ «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте»)». С «Облаком» его роднит ориентация на романтическую эстетику и немецкую литературу (впрочем, как и на воссоздание немецкого колорита в целом). Однако в воплощении темы мистической любви можно отметить некоторые расхождения. Прежде всего, это связано со своеобразием женского образа - загадочная Цецилия, в которую влюблен Вальтер, в русле романтической традиции является и проводником в иной мир, и центром этого мира: «...и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии: вот ему кажется, что на каждом цветочке сидит сильфида и ловит душ солнечный и росу вечернюю, умывает и разглядывает свой цветочек» [7, с.294-295]. Но именно принадлежность к иному миру, до поры скрываемая, обуславливает ее ненависть по отношению к Вальтеру: «Слушай же, ничтожное существо: я тебя ненавижу; сама природа оставила нас в мире друг против друга и создала нас врагами. (...) Ты любишь меня, ты полюбил меня навеки, и ненависть моя камнем ляжет на твоем сердце - ты мой» [7, с. 296]. Интересно, что Цецилия представлена как воплощение природного начала - узнаваема шеллинговская идея единства природы: героиня обладает способностью преследовать Вальтера везде, передавая свой голос деревьям, траве, волнам. Еще один воссозданный в рассказе образ иного мира, проводницами в который также являются женщины - это пространство живописного полотна, который создает сам Вальтер. Три нарисованные им девушки (то, что они являются воплощением идеальных сторон женской сути, подчеркивается очевидной аналогий с рафаэлевскими «Тремя грациями») признаются ему в любви и вовлекают в свой мир, то есть - в картину. Телесно Вальтер при этом умирает. Но и духовное, бестелесное пребывание в потусторонней сфере оказывается для героя невозможным, так как Цецилия выкупает картину с изображенными девушками и Вальтером и сжигает ее, фактически совершая вторичное убийство героя, вышедшего из-под ее власти. Таким образом, в качестве «иных миров» в рассказе фигурируют мир природы и мир искусства, которые в контексте рассказа пребывают в парадоксальном противостоянии - у Шеллинга подобного противостояния нет, напротив, согласно его учению, «искусство возвращает человека к природе, к изначальному тождеству объекта и субъекта» [9, с. 18]. Однако нельзя не заметить, что суть противостояния фактически сводится к отношению представительниц этих миров к главному герою, то есть тема мистической, а в данном случае еще и роковой любви-ненависти выходит на первый план.
Образ возлюбленной из иного мира и мотив невозможности соединения с ней в посюсторонней реальности присутствует также в повести Одоевского «Сильфида». Финальное «исцеление» героя Михаила Платоновича, его брак с обычной женщиной гораздо более, чем во всех прочих вышеназванных произведениях, акцентирует недостижимость романтического идеала, в определенной мере даже указывая на его «усталость» и истощение.
Однако спустя несколько десятков лет литературный (и - шире - культурный, мировоззренческий) «маятник» вновь качнулся в сторону романтической эстетики, которая оказалась актуальна для вышедшего на литературную авансцену символизма. В символизме, как и в романтизме, ключевая роль отводится идее иного, потустороннего мира, а женский образ, прежде всего, благодаря философским трудам Вл. Соловьева, обретает, пожалуй, еще большую по сравнению с романтизмом смысловую глубину - именно в ипостаси воплощения и средоточия иного, чаемого символистами мира.
Обращает внимание на себя тот факт, что именно в прозе гораздо более часто и полно обнаруживается образ возлюбленной-губительницы (или страдающей возлюбленной), в то время как в поэзии появляется София Небесная (Вл. Соловьев), Душа Мира (А. Белый), Прекрасная Дама (А. Блок), Звезда Утренняя (ранние поэтические опыты П. Флоренского) и пр. Кроме того, если подражания отечественных романтиков немецким образцам были более непосредственными, в какой-то мере стихийными, то подражающие романтикам символисты действовали уже с гораздо «бόльшим осознанием «стилевого зазора» между собственными произведениями и объектами подражания» [3, с. 23]. Это осознание обнаруживало себя в ироничном дистанцировании, бόльшей абстракции и стилизованности образов.
Так, целый ряд рассказов, где варьируется данная тема, принадлежит перу Ф. Сологуба. В рассказе «Турандина» (1912) одноименная героиня - лесная царевна, иномирное существо, явившееся на зов человека. О волшебнице Турандине герой узнает из журнала министерства народного просвещения, а на просьбу приютить ее у себя дома реагирует следующим образом: «Конечно, я возьму вас к себе, пока вы не найдете более верного приюта, окажу вам всякую помощь и поддержку. Но, как юрист, я очень настойчиво советовал бы вам не скрывать своего имени и звания» [10, с. 501]. Иными словами, иронический эффект достигается за счет сопряжения «романтических» ситуаций и диалогов и намеренно сниженной, бытовой, а то и канцелярской стилистикой. Вместе с тем, нельзя не заметить, что самого образа Турандины ирония не касается, несмотря на, казалось бы, отнюдь не романтическую ее историю, закончившуюся браком и рождением двоих детей. То есть «неразложимое ядро» мотива мистической любви и образа иномирной возлюбленной Сологубом сохраняется, а ирония служит, скорее, способом дистанцирования от романтической риторики.
Особенно востребованным, органично вписавшимся в контекст начала ХХ века оказался образ мистической возлюбленной, несущей гибель и разрушение. Весьма популярными женскими персонажами, под влиянием которых отчасти даже формировался и культивировался декадентский образ женщины, были Саломея (и/или Иродиада [2, с.66-85]) и Лилит. Образ Лилит в начале века художественно трансформируется во многом сквозь призму живописных полотен. Так, в творчестве художников-прерафаэлитов (чьи идеи были созвучны как живописцам, так и писателям русского серебряного века) происходит художественное дистанцирование от первоначального образа Лилит как злого духа иудейской демонологии [8, с. 318]. Не без влияния прерафаэлитов своеобразно преломляется - но не уходит, а скорее эстетизируется - хтоническая, змеиная природа Лилит: на миниатюрах XV века она изображена в виде уродливой полуженщины-полурептилии, а у Д.-Г. Россетти («Леди Лилит», 1867) и Д. Кольера («Лилит», 1887) это уже роскошная, неизменно рыжеволосая женщина (у Кольера - обвитая змеей).
В рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909) сюжет о губительной сути Лилит становится центральным: главного героя Варгольского посещает некая дама по имени Лидия Ротштейн, предпочитающая, чтобы ее называли Лилит. Мысль о губительности общения человека с существом потусторонним здесь всячески акцентируется - гостья недвусмысленно именуется вампиром. В духе времени в рассказе Сологуба значительная роль уделена апелляции к иным видам искусства, прежде всего, живописи. Можно говорить и о повышенной семантической значимости портрета (портретная деталь даже внесена в «сильную позиции» текста - в название). Но не только. Можно обнаружить и прямую апелляцию к визуальному образу, посредством которого создается образ словесно-художественный: «Туалет черный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы черные, причесаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада» [10, с.486]. Иными словами, портрет героини создается через активизацию в памяти читателя визуального образа французской балерины рубежа веков Клео де Мерод.
Еще одна аллюзия, ключевая, как представляется, для смыслопостижения мотива возлюбленной-губительницы, это аллюзия на Песнь Песней. На общность указывает и постоянное обращение «возлюбленный мой», и инверсированная фраза, и повторяющиеся мотивы дня и ночи, солнца и луны, ароматов и благовоний. (Подобное обращение также было в стиле эпохи - годом раньше появляется купринская «Суламифь»). Однако Лилит Сологуба инвертирует, искажает смысл библейского текста с точностью до наоборот. Суламифь просит подкрепить ее дарами природы - вином и плодами, Лилит же подкрепляет свои силы кровью своего «возлюбленного»:
Песнь Песней: «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2 : 5). «Красногубая гостья»: «Возлюбленному моему и всей своей крови не жалко, - только бы оживить меня, холодную, жарким трепетом своей жизни...» [10, с. 490]. Иными словами, Лилит, стилистически подражая библейской Песни Песней, демонически выворачивает ее наизнанку: гимн жизни и любви оборачивается прославлением смерти и разрушения.
Подводя некоторые итоги, можно отметить, что образ идеальной возлюбленной явился одним из ключевых как в романтической, так и в неоромантической (символистской) эстетике. Художественно воссозданный, данный образ метафорически рифмуется с романтической устремленностью к иному, идеальному миру, достижение которого в посюсторонней реальности невозможно. Соответственно, любовь априори трагична, а смерть одного (или обоих) возлюбленных или их разлука - ее неизбежный финал. Вариантом земной возлюбленной становится возлюбленная «неотмирная», являющаяся и проводницей в иной мир, и его воплощением и средоточием. Кроме того, можно выделить и своеобразный образ возлюбленной-губительницы. Отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией.
Символизм, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал, вместе с тем, более творческое освоение предшествующей традиции. Так, применительно к воплощению образа идеальной возлюбленной и темы мистической любви можно говорить о неконфликтном, синтетическом соединении разноплановых традиций и аллюзий. Прежде всего, это, безусловно, ориентация на романтическую эстетику в широком смысле (идея двоемирия, персонификация иного мира в женском образе), а также отсылка к конкретным мотивам и сюжетам романтической прозы; это и мифологическая аллюзийность (точнее даже будет говорить не только о мифе, но и о художественном переосмыслении и воплощении тех или иных философских, религиозно-мистических категориях); это и отсылка к иным видам искусства, прежде всего, искусствам пластическим (живописи, иконописи, скульптуре). В целом, подражание символистов романтикам можно охарактеризовать как более осознанное (по сравнению с во многом ученическим подражанием романтиков - немецким образцам). Кроме того, труды отечественных философов и теоретиков символизма (прежде всего, Вл. Соловьева) обогатили идею мистической любви и сам образ идеальной возлюбленной дополнительными смыслами.
Рецензенты:Романова Г.И., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы Института гуманитарных наук ГБОУ ВО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;
Минералова И.Г., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХI веков и журналистики Института филологии и иностранных языков ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.
Библиографическая ссылка
Завгородняя Г.Ю. ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (дата обращения: 19.04.2024).