Электронный научный журнал
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,737

ЯЩИК С ТЮБИКАМИ ДЛЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПАЛИТРЫ: ОБРАЗЫ ЖИВОПИСИ И ЖИВОПИСЦЕВ В ТВОРЧЕСТВЕ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО

Измайлов Р.Р. 1 Кекова С.В. 1
1 ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова»
В статье анализируются стихотворения Арсения Тарковского, в которых представлены образы живописи и живописцев (Ван Гога и Пауля Клее). Выявлены общности художественных миров и творческих методов самого поэта и художников, ставших объектами поэтического осмысления. В анализе привлекаются аналитические методы из разных областей гуманитарных наук – не только филологии, но и искусствоведения, философии, богословия, что позволяет вскрыть глубинные пласты поэтической реальности, в которой отражается реальность искусства Ван Гога и Пауля Клее. Понимание творческого акта как способа постижения сущности вещей и явлений в их метафизическом горизонте, где исчезает субъект-объектный дуализм – вот то, что роднит поэтику А. Тарковского и живописные опыты художников.
земное и небесное
иконичность
метафорическая соотнесённость
Феофан Грек
Пауль Клее
Ван Гог
Арсений Тарковский
1. Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. – Клин, 2005.
2. Лепахин В. Икона и иконичность. - М., 2002.
3. Мурина Т. Ван Гог. - М., 1978.
4. Кекова С.В. «Поэтическое богословие» языка А. Тарковского // Известия СГУ. Серия Философия. Психология. Педагогика. – Саратов : Изд-во СГУ, 2011. - С. 73-76.
5. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. - М., 1971.
6. Тарковская М. Осколки зеркала. - М., 2006.
7. Тарковский А. Собр. соч. в 3 т. - М., 1991.
В одном из писем к сыну поэт Арсений Тарковский пишет: «Как бы мы ни мудрили, мы обречены на заимствование цвета, светотени, звуков, смысла  из пространства и времени, ибо другого ящика с тюбиками для нашей палитры нет» [6:255]. Само метафорическое приравнивание поэзии и живописи через  образы «палитры» и «ящика с тюбиками» говорит нам о том, что для Тарковского  эти виды искусства являются двумя составляющими единого творческого процесса, живущими по одним законам. В поэтическом наследии Арсения Тарковского есть три стихотворения, в названия которых входят имена двух художников и одного иконописца: «Пускай меня простит Винсент Ван Гог...», «Пауль Клее» и «Феофан Грек» - причём в двух из них Тарковский  напрямую обозначает своё внутреннее родство с художниками, именами которых названы стихотворения. В первом из названных нами стихотворений поэт пишет: «Стою себе, а надо мной навис / Закрученный, как пламя, кипарис. // Лимонный крон и тёмно-голубое - / Без них не стал бы я самим собою; // Унизил бы я собственную речь, / Когда б чужую ношу сбросил с плеч. // А эта грубость ангела, с какою / Он свой мазок роднит с моей строкою, // Ведёт и вас через его зрачок / Туда, где дышит звёздами Ван Гог» [7:1,87] (курсив наш - Р.И., С.К.). В стихотворении «Феофан Грек» Тарковский в категории «долженствования» говорит о том, что его призвание - призвание поэта - стать подмастерьем великого иконописца: «Мне должно завещание могил / Зияющих, как ножевая рана, / Свести к библейской резкости белил / И подмастерьем стать у Феофана» [7:1,326]. Интересен сюжетный ход, раскручивающий смысловую пружину двух названных нами стихотворений: если в первом Тарковский пишет о своей «вине» перед Винсентом Ван Гогом, о том, что он, поэт, не смог стать «милосердным самарянином» для художника: «Пускай меня простит Винсент Ван Гог / За то, что я помочь ему не мог, // За то, что я травы ему под ноги / Не постелил на выжженной дороге, // За то, что я не развязал шнурков / Его крестьянских пыльных башмаков, // За то, что в зной не дал ему напиться, / Не помешал в больнице застрелиться», то в стихотворении «Феофан Грек» поэт призывает Феофана стать для него самого «милосердным самарянином»:  «Придешь ли, милосердный самарянин / Повить меня твоим прохладным льном?» [7:1,326]. Перед нами - два смысловых  вектора: один из них состоит в том, что поэт в первом случае говорит о действии, идущем от него к объекту поэтической рефлексии, во втором же, напротив, он ожидает действия, направленного на него. Поскольку два этих вектора связаны с образами художников, читатель вправе увидеть и почувствовать специфику тех художественных пространств, которые связаны с именами Ван Гога и Феофана Грека. Не вдаваясь в искусствоведческие тонкости, мы можем определить их как пространство прямой перспективы и пространство обратной перспективы [4]. Исследования в области сопоставления двух этих видов пространств - одна из интереснейших страниц гуманитарной науки двадцатого века. Открытие древней русской иконы в начале века, классические труды кн. Евгения Трубецкого («Два мира в древнерусской живописи») и о. Павла Флоренского («Иконостас» и «Обратная перспектива»), разработка этой проблематики в искусствоведческой мысли русского зарубежья (прежде всего труды Л. Успенского,  П. Муратова, инока Григория Круга, П. Евдокимова) и в гуманитарных катакомбах советского времени (монахиня Иулиания, Н. Тарабукин), современные исследования в области иконоведения  (В. Лепахин, И. Языкова, Б. Раушенбах) позволяют спроецировать богословскую и искусствоведческую проблематику в область литературоведческого исследования. Одним из образцов подобного подхода демонстрирует  нам Валерий Лепахин, рассматривающий категорию иконичности как конституирующую для древнерусской словесности. Во второй части книги «Икона и иконичность» разновидностями «словесных икон» Лепахин называет тропари и кондаки, акафисты и жития святых; летопись рассматривается исследователем как икона священной истории. Для всей древнерусской литературы, таким образом, по мысли исследователя, характерен принцип иконичности, то есть «двуединства Первообраза и образа, божественного и человеческого, небесного и земного» [2:291] .

Если мы обратимся к  стихотворению «Пускай меня простит Винсент Ван Гог», то увидим, что в нём тоже воплощается принцип двуединства земного и небесного начал бытия. Смысловое пространство стихотворения разворачивается в координатах земля - небо. В начале стихотворения - образы травы и выжженной дороги, «крестьянских пыльных башмаков», соприкасающихся с благословенной и суровой земной материей, в конце же стихотворения - образ звёзд, которыми дышит Ван Гог. Приметы земного и небесного начал бытия в стихотворении Тарковского имеют тройную соотнесённость: реальную, метафорическую и символическую. О реальной и метафорической соотнесённости свидетельствуют образы, отсылающие к биографии Ван Гога и к его картинам: так, художественное пространство стихотворения связано с такими произведениями Ван Гога, как «Сельская дорога с кипарисами», «Башмаки», «Звёздная ночь». Здесь следует отметить один важный момент: поэт в стихотворении как бы оказывается внутри пространства картины «Сельская дорогая с кипарисами» (об этом свидетельствуют строки «Стою себе, а надо мной навис / Закрученный, как пламя, кипарис»). Эта сельская дорога в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог» становится символом  жизненного и творческого пути художника. Так, строки «За то, что я не развязал шнурков / Его крестьянских пыльных башмаков» отсылают читателя к серии из шести работ, которая изображает старые башмаки, подбитые гвоздями. Ван Гог через этот образ разворачивает целую философию человеческой жизни: человек, проходящий своё жизненное поприще, должен совершить неимоверно трудный путь. Тарковский же эти образом говорит читателю о тернистом жизненном пути самого художника, который в молодости мечтал стать священником, был сначала пламенным проповедником евангельских истин, неся слово любви нищим и обездоленным людям, а потом - крестьянским художником, основной темой которого был человек, занятый тяжёлой изнурительной работой.

Ещё один важный аспект затронутой нами темы связан с тем, что при внешней простоте  сюжетного рисунка стихотворения Тарковский  использует особый вид слова, который аккумулирует разновременной событийный ряд  на «плоскости стихотворения» подобно тому, как плоскость иконы, являясь символом вечности, преодолевает хронологическую и пространственную раздробленность (иконы Рождества, Преображения и т.д.). 

Событийный ряд включает в себя не только биографические эпизоды, но и картины художника, и письма Ван Гога, в которых разворачивается драма его жизни и творчества.  

По мысли искусствоведа Е. Муриной, автора одного из лучших исследований, посвящённых жизни и творчеству Ван Гога, именно благодаря письмам  художник  «вошел в исторический опыт человечества не только как живописец, но и как человек, как выдающаяся личность, принадлежащая истории культуры и шире - истории нового времени, в которой его "житие" образует одну из героико-драматических страниц... Эти поразительные письма, вывернувшие наизнанку мученическую подоплеку его творчества, окружили имя Ван Гога ореолом единственного в своем роде художника, вложившего в свое творческое самораскрытие огромное духовное содержание» [3:5]. Именно «житийный», «канонизированный» образ Ван Гога входит в стихотворение Тарковского.

Но не только «житийный образ» художника порождает иконическое пространство стихотворения. Сам язык искусства Ван Гога свидетельствуют об определённой направленности его творческого метода. Художник пишет в одном из писем о том, что ему хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб. В целом живописные образы Ван Гога имеют метафорическую и символическую природу. Он сам в одном из писем сопоставляет хижины с гнёздами, кипарисы - с черным, струящимся ввысь пламенем, белокурую голову друга - со звездой на тёмной лазури неба. Он мечтает «выразить чувства двух влюблённых сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на тёмном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души - блеском заходящего солнца» [3:197]. Постижение реальности для художника, таким образом, не ограничивается воспроизведением видимости явлений, но предполагает раскрытие их сущности.

Именно этот метод характерен и для Тарковского. Так, смысловой центр стихотворения - строки «Лимонный крон и тёмно-голубое - / Без них бы я не стал самим собою» соединяют в одном синтетическом образе землю  и небо. Те краски, которые называет Тарковский, словесно выражают ту же тройную соотнесённость - реальную, метафорическую и символическую, - о которой мы говорили выше. С одной стороны, это краски картины «Сельская дорога с кипарисами», с другой, названия их отсылают нас к высказыванию Ван Гога о «симфонии жёлтого и голубого», с третьей,  они являются знаками основных категорий мироощущения самого Тарковского -  земного и небесного.

В стихотворении «Пауль Клее» мы встречаемся с той же палитрой, что была обозначена в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог»: «На погосте хуже, чем в музее, / Где порой вы бродите, живые, / И висят рядком картины Клее - / Голубые, жёлтые, блажные...» (Курсив наш - Р.И., С.К.). Смысловой центр этого стихотворения - прорыв  вечности сквозь пространство художественное в пространство биографическое. В конце жизни Клее создаёт цикл «Ангелы».  В стихотворении Тарковского вечность  является художнику в виде Ангела смерти, воплотившегося в художественном пространстве:  «И однажды утром на картоне // Проступили крылышко и темя: Ангел смерти стал обозначаться. / Понял Клее, что настало время / С Музой и знакомыми прощаться» [7:1,277].

Характерно, что в отличие от стихотворения «Пускай меня простит Ван Гог» в стихотворении «Пауль Клее» поэт остаётся сторонним наблюдателем, а не входит в мир художника. Мы встречаем здесь, с одной стороны, перечислительный ряд пластических образов Клее («Рисовал квадраты и крючочки, / Африку, ребёнка на перроне, / Дьяволёнка в голубой сорочке, / Звёзды и зверей на небосклоне»), с другой - поэтическую интерпретацию художественного кредо Клее («Не хотел он, чтоб его рисунки / Были честным паспортом природы, / Где послушно строятся по струнке / Люди, кони, города и воды. // Он хотел, чтоб линии и пятна, / Как кузнечики в июльском звоне, / Говорили слитно и понятно»).

Искусствоведы характеризуют художественное пространство Клее как некое «предпространство», в котором потенциально существуют разные возможности для воплощения мира, его стихий, его вещей и предметов. Клее считал художника демиургом, который творит мир по собственному произволу. Не случайно такой проницательный знаток и любитель искусства, как Райнер Мария Рильке, чувствует опасности, подстерегающие художника:   «Подобно тому как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в полярных льдах, превозмогая себя, стремятся до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания, чтобы их жизнь прочертила след на чистых полях листа, куда раньше еще никому не удавалось добраться, - так и Клее... предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастий в явлениях этого мира, хотя последние сами по себе уже бессвязны и отворачиваются от него, и настолько для него бесполезны, что он, ivre d'absence, лишь как бы роскошествуя в своей бедности, способен иногда пользоваться их формами. Здесь, вероятно, и начинается его собственное "ясновидение", предощущение которого наполнило меня уже в то время, когда в моей комнате (в 1915 году) в течение нескольких месяцев находились примерно 40 листов с его работами.

То, что его графика часто представляет собой переложение музыки, я уже тогда догадался бы, даже если бы мне и не рассказали о его увлечении скрипкой. И это для меня самый зловещий момент в его творчестве; хотя музыка и подсказывает кисти художника некоторые закономерности, действующие равно в обеих сферах, тем не менее я не могу без известного содрогания наблюдать этот сговор искусств за спиною природы: как если бы оттуда нам грозило внезапное нападение, перед которым мы окажемся ужасно беззащитными...» [5:274-275].

Удивительно схожа реакция двух поэтов - Рильке и Тарковского, почувствовавших опасность, исходящую от художественного пространства Клее: «Попрощался и скончался Клее. / Ничего не может быть печальней! / Если б Клее был немного злее, / Ангел смерти был бы натуральней. // И тогда с художником все вместе / Мы бы тоже сгинули со света, / Порастряс бы ангел наши кости! Но скажите мне: на что нам это?» [7:1,277].

Поэтическая интуиция Тарковского подсказывает определённую замутнённость  духовного источника, вдохновлявшего художника на его демиургический акт. Особенность творческого акта Пауля Клее раскрытыа русским мыслителем, богословом и исусствоведом Павлом Евдокимовым: «Пауль Клее... стремится живописно изобразить метаморфозы непрерывных чередований изобразительного и яростного... Для Пауля Клее более, чем для других, характерно желание проникнуть в сферу предсуществования... бездну без формы и содержания, о которой говорится в начале Библии, - в область чистой, идеальной потенции. Он полагает, что избранные художники проникают в то тайное место, где домирные силы взращивают любую возможную эволюцию. По его мнению, то, что мы имеем - не единственно возможный мир. В этом угадывается демиургический соблазн: предчувствовать и изобразить космос, отличный от созданного Богом... Однако святой Григорий Богослов предостерегает: "горе уму, исподтишка заглядывающему в тайны Божии". У основоположников абстрактного искусства желание проникнуть за вуаль  реального мира имеет, очевидно, теософическую, оккультную природу. "Самое высшее, - говорит  Пауль Клее, - тайна". Что это - новая эпоха в познании Бога? Может быть, но в этом познании нет воплощённого Бога: это - познание идеального и абстрактного божества...» [1:92].

Весьма примечательно, что интуиция «замутнённости» духовного источника творчества Пауля Клее находит своё выражение в «формальной» стороне анализируемого нами стихотворения Арсения Тарковского. Уже в первой строфе стихотворения мы встречаемся с «плохой» рифмой - «за лесами - карандашами». Тарковский был последовательным и страстным апологетом точной рифмы. «Неточной рифмы я не люблю, - пишет поэт, потому что она не нужна. Мне неясно, зачем надо увеличивать свободу рифмовки, если рифма никого не связывает, не может устареть.... - рифма неточная вычурна для нормального  слуха... Слабая или слишком стёртая рифма - то же...» [7:2,204]! Следовательно, употребление неточной рифмы в первой строфе выполняет определённую задачу - дать в стихотворной материи некоторый аналог художественного мира Пауля Клее. Далее, в смысловом центре стихотворения, на основной его оси, мы встречаемся с «полуразрушенной» рифмой - «вместе - кости».

В уже упоминавшемся нами письме Андрею Тарковскому Арсений Тарковский пишет: «Нельзя измыслить даже абстрактную картину так, чтобы она не связалась задним числом с реалиями; как немыслима жизнь, порождённая небытием, так и искусство немыслимо вне бытия, оно его составное: как же можно противопоставлять одно  другому? ... В самом противопоставлении - неверие в своё дело, залог декаданса, то есть разлад формы и внутренней сущности искусства, повод к дроблению формы и вывороту этой сущности» [6:255]. Именно этот разлад, «выворот сущности искусства» Тарковский выразил не в форме рационального суждения, а на уровне формальной организации стиха.  

В небольшом эссе «О поэтическом языке» Арсений Тарковский писал: «Мне кажется, что для поэзии очень важно, чтобы поэт был двойником своих стихов» [7:2, 224]. Художники Ван Гог и Пауль Клее тоже во многом были «двойниками» своих полотен. Единство творца со своим творением - вот ещё одна точка схода творческих актов как художников, так и самого поэта. Поэтому Тарковский и берёт смело их  «тюбики красок» и создаёт свои словесные полотна, на которых в неразрывном единстве предстают судьбы художников, их творчество, «гул времени», предчувствие «бездны», сияние вечности, земное и небесное. И в этом чудо поэзии Арсения Тарковского.

Рецензенты:

Иванюшина И.И., д.ф.н., заведующий кафедрой новейшей русской литературы Института филологии и журналистики СГУ им. Н.Г. Чернышевского, г. Саратов;

Елина Е.А., д.ф.н., профессор кафедры английского языка, теоретической и прикладной лингвистики Саратовской государственной юридической академии, г. Саратов.


Библиографическая ссылка

Измайлов Р.Р., Кекова С.В. ЯЩИК С ТЮБИКАМИ ДЛЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПАЛИТРЫ: ОБРАЗЫ ЖИВОПИСИ И ЖИВОПИСЦЕВ В ТВОРЧЕСТВЕ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15603 (дата обращения: 21.08.2019).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.252