Визуальное искусство с ранних времен сопровождало человечество, помогало ему открывать окружающий мир, свое внутреннее «я» и людей вокруг, находить новые духовные опоры и истину [2]. В современной науке исследованию визуального искусства как части культуры уделяется немало внимания, как с теоретической точки зрения [1, 5, 8, 9], так и практико-ориентированной [3, 10].
Фотография – одно из важнейших и актуальных сегодня визуальных искусств, прошла непростой путь, прежде чем обрела статус не просто нового технического открытия первой половины XIX века, а искусства, открывающего для человека глубокую философскую сторону бытия [2].
В начале своей истории, несмотря на то, что фотографию сопровождали острые дебаты о том, способно ли это механическое изобретение создавать произведения искусства или нет, светопись использовалась как репродуцирующее вспомогательное средство для науки и искусства, а также, конечно, наделялась функцией фиксации памяти.
Уже во второй половине XIX века фотография стала непременным атрибутом путешествий, географических и этнографических экспедиций, «окном» в экзотическое многообразие мира: народов, стран, достопримечательностей и пейзажей. В этом ключе можно говорить о ранней функции светописи – антропологической [7]. Например, Поль-Эмиль Мио фотодокументировал на Маркизских островах туземцев, их жилища и быт, а Уильям Генри Джексон исследовал видоизменяющийся облик территорий Дикого Запада в США вследствие закладки там первых железных дорог, а следовательно, и человеческого вмешательства в природную среду. Предприниматель Адольф Браун обратился к фотографии как к вспомогательному средству для текстильного дизайна, а научная съемка служила инструментом для исследований в астрономии, биологии, медицине и других науках. Нельзя не отметить и раннюю иллюстративную функцию фотографии в каталогах, книгах, периодических изданиях, а также одну из первых функций светописи – снимка как документа: интерес властей к новой технологии проявился в таких сферах, как оборона и охрана правопорядка.
Понятие «пикториальная фотография», т. е. «живописная» (от английского слова «pictorial» – «живописный»), возникло в мировой практике в 1890-х годах как одно из направлений художественной фотографии. Хотя с развитием калотипии (способа получения негатива с помощью химического проявления ранее скрытого изображения на бумаге) художественные притязания фотографов войти в пантеон искусств настойчиво начинают проявляться уже в 1850–1860-х годах. Например, подражая традициям старой фламандской и французской живописи, фотограф Роджер Фентон, примерно в 1858 году, создает «Натюрморт с зеркалом и чашей», в котором становятся важны эстетический и символический аспект изображения. Отражения предметов в зеркале напоминают о натюрмортах XVIII века работы Александра-Франсуа Депорта.
Роджер Фентон, «Натюрморт с зеркалом и чашей», ок. 1858
Термин и некоторые эстетические концепции будущего направления разрабатывает уже в 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон в труде «Живописный эффект в фотографии»: «художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом» (Статья «Фотограф-художник» в журнале «Новый мир», 1904 г.). А живописец и фотограф Густав ЛеГре считал, что место фотографии – только в искусстве и выражал желание, чтобы «фотография, вместо того, чтобы впасть в бездны промышленности и коммерции, могла оставаться искусством» («История фотографии: с 1839 года до наших дней»). Действительно, живопись к моменту появления светописи имела глубокие традиции, свою эстетику, художественные достоинства и представления о прекрасном, а также – что немаловажно – признавалась как вид искусства зрителем [6]. Поэтому художественные возможности фотографии с самого начала ее изобретения оценивали с позиций другого вида искусства, выделяя различие только в технической реализации получения изображения. Глубокой образности, высокого уровня эстетики и символики в фотографии второй половины XIX века достигли Генри Пич Робинсон, Оскар Густав Рейландер, Джулия Маргарет Кемерон, Густав ЛеГре, Питер Генри Эмерсон и знакомый нам с детства писатель, автор «Алисы в стране чудес» – Льюис Кэрролл. Но, несмотря на их успехи, к 1890-м годам фотография еще не достигла такого признания, как живопись. Музеи не коллекционировали фотоснимки и не устраивали специальных выставок фотографии. Но именно на рубеже XIX–XX века фотография пытается определить свое место в художественном пространстве эпохи, «задается вопросами о сущности изображения, о специфике фотографической интерпретации, о призвании фотографа» (П. Баннел).
Международное движение пикториальной фотографии, зародившееся в 1900–1910 годы, обрело институциональный статус художественного направления во многом благодаря деятельности американца Альфреда Стиглица: он организовал фотографическое общество нового типа – «Фотосецессион», с 1903 года стал издавать журнал «CameraWork», в котором публиковались работы ведущих фотографов-пикториалистов Европы и США, а также содержал галерею «291».
«Не отображение, но выражение – вот ключевой пункт понимания пикториализма», – писал исследователь фотографии Питер Баннел. Действительно, данное направление исповедовало художественные приемы и ценности, живописную стилистику снимка, уделяло большое внимание композиции, идее произведения, «возвышенным» сюжетам и вечным темам. Фотограф-пикториалист должен был обладать глубокими познаниями в традиционных изобразительных искусствах, дисциплиной художника, чтобы передать свой авторский опыт, эстетический вкус, создать глубокое и выразительное произведение искусства [4].
«В огромном мире фотографии, с его мириадами фотографов, уже существует множество мужчин и женщин, использующих камеру вместо кисти или карандаша как средство индивидуального художественного выражения и добивающихся международной известности благодаря живописным (pictorial) качествам своих работ, и творчество каждого из них отличается от других своим персональным стилем и особенностями», – писал Альфред Стиглиц в статье «Современная пикториальная фотография» в 1902 году. Игнорировать документальную функцию фотографии, делать ее уникальным произведением искусства позволяли различные техники печати: гумми-бихроматный процесс, который делал отпечатки похожими на рисунок графитным карандашом, тушью или сангиной; платинотипия, которая придавала изображению различные оттенки и варьировала фактуру бумаги, и многие другие. «В основу понимания природы фотографии, – считает исследователь Оксана Гавришина, – пикториалисты кладут ее материальность – конкретные физические и перцептивные характеристики негатива и отпечатка. Единицей анализа для них выступает единичный снимок во всей его ощутимой конкретности».
На рубеже XIX–XX веков на пикториализм оказали влияние идеи импрессионизма в живописи, его революционные представления о природе света и восприятии окружающего мира человеческим глазом. Эти идеи мотивировали фотографов использовать определенные параметры объектива (угол зрения, резкость и пр.), чтобы приблизить фотографию к передаче непосредственного зрительного восприятия природы, тем самым вызвав более сильную эстетическую реакцию. Например, фотография Джорджа Дэвисона 1890 года «Луковое поле» отмечена импрессионистическими чертами: резкость и проработанная детализация здесь уступают место общей тональной проработке фотографии; композиция снимка многоярусная: дома небольшой фермы как будто утопают в лесу и в луковом поле, которое оказывается таким же размытым и абстрактным, как гряда облаков в верхней части изображения, подчиняя общий строй фотографии идее жизни всего во всем.
Джордж Дэвисон, «Луковое поле», 1890 г.
Также выдающимися фотографами-пикториалистами рубежа XIX-XX веков, желающими своим творчеством утвердить светопись в художественном мире в статусе искусства, были Робер Демаши, Эдвард Стейхен, Кларенс Х. Уайт, Фредерик Х. Эванс, Алвин Лэнгдон Коберн, Пол Стрэнд, Альфред Стиглиц и др.
Накануне Второй мировой войны происходит эволюция пикториализма. На уровне формы и технического исполнения на данное направление начинают влиять тенденции других визуальных искусств: кубизма, фовизма, футуризма, абстрактного искусства, также развитие науки и технологический прогресс, получившая новое звучание тема большого города, символизирующего быстро меняющуюся современность. Живописные, размытые, часто сентиментальные фотографии пикториалистов после 1910-х годов все чаще подвергаются критике со стороны фотографов нового, авангардного направления. И сами пикториалисты, пытаясь уловить связь между новыми формами отображения действительности и новым миропорядком, трансформируют свой взгляд на светопись. Альфред Стиглиц в письме коллеге писал: «Я полагаю теперь, что нынешнее искусство состоит из абстракции, как у Пикассо и т.п., и фотографии. Так называемое фотографическое искусство, независимо оттого использует ли оно кисть или одну только камеру, никак не является высшим. Как в нашей социальной жизни мы стоит перед дверью в новую эру, так и в искусстве – перед нами лежит новое средство выражения (абстракция)».
Международное течение пикториализма имело огромное значение для истории фотографии. Во-первых, данное направление аккумулировало в себе все предыдущие достижения художественной фотографии. Во-вторых, фотографы-пикториалисты тщательно исследовали возможности света относительно нового технического средства, разработали множество технологий позитивной печати, методов съемки и проявки снимков. В-третьих, осмысление фотографами-пикториалистами эстетической, идеологической, теоретической стороны фотографии помогло утвердить ее статус как произведения искусства, который подтвердили в своем творчестве фотографы-авангардисты XX века, понимавшие светопись иначе, чем пикториалисты, но не менее глубоко.
Рецензенты:
Викторук Е.Н., д.филос.н., профессор, зав. кафедрой философии и социологии Красноярского государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева, г.Красноярск.
Кудашов В.И., д.филос.н., профессор, зав. кафедрой философии Гуманитарного института Сибирского федерального университета, г. Красноярск.