В свете сегодняшнего дня о возрождении национального наследия говорится очень часто как на уровне государственной политики, так и в работах исследователей традиционной культуры, а также педагогов-практиков, работающих на разных ступенях профессионального этномузыкального образования. В условиях современной официальной государственной и региональной стратегии развития культуры и искусства в работах исследователей и педагогов особое внимание уделяется народной культуре и музыкальным традициям (В.С. Агеев, И.И. Асланов, Ю.В. Бромлей [1], Г.Н. Волков, Г.С. Виноградов, Г.Н. Филонов [2] и др.).
Вместе с тем проблема сохранения фольклорных традиций сегодня, несмотря на такое внимание к этому вопросу в теоретических исследованиях, находится в крайне противоречивом состоянии. С одной стороны, государственные структуры, призванные поддержать национальную культуру, имеют большое количество официальных документов, подтверждающих необходимость сохранения национального нематериального достояния и выстраивания процесса преемственности традиционной культуры (об этом говорится в целом ряде нормативных документов и программ ООН и ЮНЕСКО, а также в Национальной доктрине образования Российской Федерации (2000-2025 гг.)); с другой – сама культурная политика на местах зачастую сегодня отдаёт предпочтение ценностям академического искусства, позиционирующегося как явление более высокого порядка, нежели чистое искусство носителей традиции [3].
Подобная стратегия особенно опасна в сфере высшего этномузыкального образования, в условиях которого у будущих молодых специалистов закладывается основа восприятия культуры и модель её трансляции. Тезисы «настоящий музыкант должен строить своё творчество на основе классической музыки», «молодежи нечего учиться у старух» ставят исконное народное искусство в ранг второсортного явления, некой экзотики, годной разве что выступить в качестве материала для аранжировок или для консервации в архивах. При этом мерилом качества современного народно-певческого исполнителя зачастую становится степень приближения к классическому виду творчества, объявляющемуся при этом более профессиональным, а значит и более ценным, являющимся истинным эталоном, единственно имеющим право на определение музыкального искусства как такового, что определяет цель настоящего исследования – определить и охарактеризовать возможные пути дальнейшего развития высшего этномузыкального образования на местах с учётом государственных ориентиров и потребностей региона.
В ходе исследования были применены теоретические методы, включающие анализ данных из различных областей педагогики, а также государственные требования к уровню подготовленности специалистов этномузыкальной сферы; и эмпирические методы, объединяющие сбор первичной информации, а также анализ данных об учебной, научной и творческой деятельности студентов высших образовательных учреждений.
Как показало исследование, описанная нами тенденция академизации народного пения долгое время была характерна для большинства образовательных учреждений России, впитавших в себя наследие советского периода, провозглашающего массовые виды творчества как единственно возможные в условиях политических требований той эпохи к объединению, укрупнению, единству (как в менталитете, так и во взглядах на искусство), где нет места малым формам и проявлениям индивидуальности [4]. Со второй половины XX века, с возникновения фольклорного движения в России, стало уделяться внимание аутентичным видам искусства, и особенно показательно то, что этот акцент был внедрён в образовательные программы на разных уровнях этномузыкального образования. В результате в начале XXI века многие регионы России могли гордиться качественными фольклорными репродуцирующими коллективами, которые не только сохраняли культуру своего региона, но и пропагандировали её своим творчеством, найдя среди простого зрителя настоящих ценителей культурного наследия и зачастую своим многолетним творчеством воспитав поколения людей, понимающих и любящих аутентичную музыкальную культуру и уважающих традиции своей страны [5].
Вместе с тем сегодня мы можем видеть резкую смену ориентиров, коснувшихся музыкальных культурных образовательных учреждений, призванных формировать специалистов этномузыкальной сферы. Указанная перемена связана с возвращением к советским канонам искусства и культуры с основой на западную гармоническую систему и пропаганду классических академических ориентиров, далеких от идеи формирования преемственности истинного национального музыкального языка. Данная тенденция опасна тем, что в обучающихся вкладывается искажённая базовая матрица восприятия явлений культуры, в соответствии с которой в дальнейшем и будет раскрываться уже их собственная профессиональная деятельность на местах. В подобных случаях в реализации образовательного процесса этномузыкального направления должна учитываться специфика состояния региональной культуры, задачи собственной будущей профессиональной деятельности выпускников, которые при устройстве на работу в музыкальную школу или школу искусств будут вынуждены, в соответствии с Федеральными государственными требованиями (ФГТ), работать именно с фольклорным материалом по общеобразовательной программе «Музыкальный фольклор». Но надо сказать, что подобная ситуация в основном наблюдается в провинциальных образовательных учреждениях, в отличие от Санкт-Петербургской консерватории, Российской академии музыки имени Гнесиных или Воронежского государственного института искусств.
Таким образом, сегодня в высшем этномузыкальном образовании возникает основное противоречие между академической системой музыкального народно-певческого образования, построенной на основе западной гармонической письменной культуры, и традиционным фольклорным исполнительством, в основе которого лежит методика и логика устного освоения и восприятия музыкального материала [6]. Смещение акцента в вопросах изучения фольклорного материала в академическую сторону в условиях этномузыкального образования даёт стране специалистов с искажённой культурной матрицей, не всегда способных грамотно разделить данные виды искусства. В дальнейшем, анализируя концертные и конкурсные выступления детских и молодежных фольклорных коллективов, которыми руководят специалисты, воспитанные в подобных условиях, можно увидеть, что со сцены звучит заученный нотный материал, разительно отличающийся от образцов регионального фольклорного исполнительства с ярким импровизационным началом. Из этого следует, что освоение фольклора методом академической школы не позволяет формировать у обучающихся этническое музыкальное мышление, построенное на основе местных региональных традиций с учётом историко-культурного контекста и необходимое для их дальнейшей работы с фольклорным материалом на местах.
Также вызывает сомнение результативность формирования процесса преемственности традиционной культуры в условиях, когда за пять лет введения нового образовательного стандарта в детских музыкальных школах (ДМШ) и школах искусств (ДШИ) Белгородской области, где традиционная культура сохранилась до настоящего времени лучше, чем во многих регионах России, образовательная программа «Музыкальный фольклор» осваивалась как общеразвивающая, рассчитанная на 4 года, в то время как все остальные программы музыкального исполнительства шли по предпрофессиональной программе, рассчитанной на 8 лет. Как показало наблюдение, основные причины такого невнимания к обучению фольклору чаще всего связаны с тем, что в ФГТ обязательными являются дисциплины, которые не были разработаны в старых, привычных учебных планах ДМШ / ДШИ, а большое количество преподавателей фольклора, обучавшихся в условиях академического подхода к освоению фольклора, нацелены на народно-хоровую подачу материала и досуговую ориентацию народно-хорового исполнительства, они слабо осознают принципы работы с импровизацией и вопросы соблюдения точной жанровой стилистики фольклорного материала, обязательные для современного уровня освоения предпрофессиональной программы «Музыкальный фольклор».
В новых предпрофессиональных учебных планах большое место отводится предметной области «Теория и история музыки», впитавшей в себя целый пласт теоретических предметов. Сейчас, пройдя уже пятилетний этап становления программного материала, можно подчеркнуть, что программа теоретических дисциплин у фольклористов, пианистов, струнников и др. одна и та же, она не учитывает специфику направления обучения. Аналогичный подход реализуется в вузе в направлении этномузыкального образования: обучающиеся изначально знакомятся с музыкальным языком академического искусства, в основе которого лежит мажоро-минорная ладовая система, а освоению закономерностей русской традиционной ладовой системы обучаются на основе мажоро-минорной системы (по принципу преодоления привычной модели), не характерной для базового ладового мышления фольклорной традиции.
Возможно, многие специалисты не согласятся с сегодняшней назревшей необходимостью профессиональной ориентации теоретических дисциплин, но касательно этномузыкального образования необходимо подчеркнуть, что особая роль фольклора в развитии молодежи подчеркивалась ещё в конце XX века в опыте венгерской музыкальной педагогики, где делался акцент на освоение с самого раннего возраста национальной венгерской музыки, основанной на пентатонике. Каталин Форраи, венгерский педагог, делала акцент на знании родного музыкального интонационного словаря, как главном условии в музыкальном развитии венгерских детей. Она писала: «В годы формирования навыков речи важно, чтобы ребенок слышал мелодии с ритмом и интонациями, соответствующими его родному языку, и начинал подражать им. Для этой цели наиболее подходящий материал доставляет традиция: попевки, песни, переходящие из уст в уста» [7, с. 23]. Золтан Кодай был солидарен с ней: «Только так можно воспитать венгерское самосознание, понимание венгерской музыки. Ребенок будет чувствовать основные мелодические обороты венгерской музыки лишь в том случае, если он будет жить некоторое время исключительно в них». И далее: «В музыке, как и в языке, разумное воспитание можем начинать только с венгероцентрической отправной точки. Как ребенок, которого учат преждевременно нескольким языкам, в конце концов он не знает ни одного, так и музыкальное воззрение будет запутанным, если оно не основывается на одной замкнутой системе, а на основе системы можно построить и все остальное… от древних мелодий грегорианского хорала через Китай до Дебюсси» [8, с. 274]. Конечно, такой подход к обучению требует работы особых специалистов в учреждениях высшего образования, где они смогут научить студентов подобным подходам в работе с детьми [9].
Рассматривая образовательные и творческие установки последних нескольких десятилетий в ретроспективе, мы отмечаем всем известный опыт русских государственных народных хоров, да и в целом народных хоров 80-90 годов XX века, когда был обозначен кризис народного хорового искусства ввиду его клонирования в государственном масштабе. Сегодня, имея за плечами большую команду педагогов-фольклористов и специалистов-исследователей, мы опять возвращаемся к установкам прошлого в ущерб освоению региональных традиций со всей их спецификой. Доказательством тому, что правильный путь возможен, является опыт Академии им. Гнесиных, где на основе того же образовательного стандарта на высоком профессиональном уровне представляются всевозможные вокальные школы с учётом всех составляющих их стилистики, где можно видеть действительно истинное народное хоровое искусство с большим количеством малых исполнительских форм, представляющих традиции музыкальных аутентичных языков России, а также и песенный пласт народов мира. Данный успешный опыт педагогов столичного вуза невозможно сравнить с исполнением проэстрадного репертуара стиля «а-ля рус», закрепляющего знания исключительно гомофонно-гармонического стиля, чуждого истинному традиционному исполнительству.
Как мы видим, народное исполнительство уже сотню лет имеет два направления: народное и фольклорное, несущее в себе исконно национальные, региональные черты. Эти два направления имеют свою вокальную специфику, отличающуюся в звучании, особенностях речи, репертуаре. Пение в народной манере – это целый комплекс вокально-технических и исполнительских средств и приемов певческой манеры. Народная манера связана не с особым устройством голосового аппарата, а с определенной школой формирования звука.
Если уточнять разницу, то в формировании певца академической народно-хоровой школы основные задачи сосредоточены в навыках пения в универсальной общерусской манере, расширении певческого диапазона и применении общеизвестных средств художественной выразительности. Долгое время, на волне социалистической пропаганды в России, нацеленной на укрупнение и обобщение в различных сферах культуры, именно формированию певцов академической народно-хоровой школы и отводилось место в образовательных организациях, давших стране большое количество таких специалистов, имеющих своё понимание народного искусства.
В обучении фольклорному пению нюансов выявляется значительно больше. Фольклорный звук в большинстве случаев обладает плотностью, объемностью, т.к. сформирован в основном в грудном регистре (за исключением региональных особенностей песенного фольклора, к примеру Севера России). Очень часто академисты его характеризуют, как «кричащий», «форсированный». Характеристика народной (фольклорной) певческой речи тесно связана с ее акустической окраской: тип произнесения чистых гласных, диалектные особенности произношения текста, замена гласных, дифтонги, случаи редуцирования, огласовок в распевах. Отдельного внимания заслуживает артикуляция, влияющая на характер звукоизвлечения и звуковедения, она может быть определена степенью плавности или маркировки слогопроизнесения, характером атаки звука, присутствием вибрато или его отсутствием и т.д. Освоение манеры здесь происходит при формировании и «запоминании» внутренних ощущений, влияющих на образование вокального звука, контроля над ним, а главным критерием качества исполнителя становится грамотное, технически оснащенное, эмоциональное мастерство, а также большой объём теоретических знаний о региональных песенных стилях.
Результаты проведённого исследования показывают, что все эти знания должны получаться обучающимися в условиях высшего образования, формирующего многогранного специалиста [10-12], способного отличать виды народно-певческого и фольклорного искусства и уметь применять полученные навыки в педагогической и концертной практике. Здесь путь к достижению красивого, хорошо управляемого голоса лежит через эрудицию, мастерство не только исполнителя, но и его педагога, в совершенстве владеющего навыками фольклорного исполнительства вкупе с глубокими теоретическими знаниями, способного четко расставить основные акценты в работе, согласующиеся с выбранной вокальной школой [13].
На заседании Попечительского совета МГУ им. М.Ю. Ломоносова [14], 23 января 2019 года, под председательством Президента РФ В.В. Путина были отмечены задачи региональной подготовки выпускников, где заявлялся приоритет в формировании специалистов, способных решать на местах профессиональные задачи с учётом культурных и исторических особенностей своего региона [15]. Белгородская область уникальна по составу своих певческих традиций и их сохранности на настоящий момент, следовательно, фольклорная составляющая культуры Белгородского края требует от педагогов подготовки профессионального выпускника в данной сфере, владеющего навыками фольклорного исполнительства, способного на высоком профессиональном уровне работать с фольклорным материалом в аутентичном и репродуцирующем творческим коллективе, особенно с учётом сегодняшних изменений культурной картины России: стихийного исчезновения традиционного музыкального искусства из бытовой среды. Но, как мы видим, часто на место аутентичного коллектива приходят специалисты, получившие образование в рамках академического народно-хорового исполнительства, и реализуют привычное для себя творчество, подменяя уникальную культуру синтетическими певческими постфольклорными явлениями, реализуя процесс фальсификации культуры. Практика показала, что подобных случаев достаточно много, учитывая большое количество полученных в своё время специалистов академической народно-хоровой школы, которые до сих пор уверенно заявляют о превосходстве академического искусства над аутентичным.
В заключение, рассматривая опыт Белгородской области, мы можем сказать, что сегодня количество академических исполнителей народной песни для Белгородской области требуется мало, т.к. их трудоустройство по их направлению может осуществляться в основном в крупные концертные коллективы области, коих мало, а также в отдельные самодеятельные коллективы народно-хорового направления. Но при этом Белгородская область особенно нуждается в профессионалах, умеющих грамотно работать именно с аутентичным материалом, тем самым поддерживать жизнь аутентичной культуры региона как на уровне творческих коллективов фольклорного направления, так и в области этномузыкальных образовательных систем, начиная с детского предпрофессионального музыкального образования, работающего согласно Федеральным государственным требованиям по образовательной программе «Музыкальный фольклор», и заканчивая высшим этномузыкальным образованием.