В этой связи, на наш взгляд, для плодотворной педагогической работы по освоению джазовых фортепианных стилей необходим поиск наиболее точных «стилевых опор», способных быть надежными ориентирами в вихревом потоке импровизационного джазового стилеобразования.
Необходимо отметить, что разграничение стилей в искусстве происходит, прежде всего, на основе определения общих, типичных черт различных произведений, то есть, на основе типичных ментальных представлений художественно-творческих личностей какой-либо эпохи или времени, воспроизведенных ими в их практической деятельности. Изучение «общности» в стиле немаловажно и приоритетно, так как именно этот ракурс в исследовании может приблизить реализацию задачи, суть которой заключается в способности и возможности стиля быть практически многократно воспроизводимой объективной субстанцией, полезной в практической исполнительской и педагогической деятельности [3], [5].
Безусловно, проблема выявления «общего» и «особенного» в джазовых стилях должна осуществляться на основе определенных выводов современных исследований. Наиболее значимыми в ракурсе решения данной проблемы становятся научные работы из области искусствоведения и джазологии, которые характеризуют процесс стилеобразования именно с этой точки зрения [4].
На наш взгляд, наиболее приемлемой для практической ориентации в области преподавания джазового стиля является теоретическая концепция С. Амирхановой, в которой предлагается жанровую сторону художественного мира джаза обозначить как связанную с «объективной» (или «объектной») стороной содержания. Исследователь полагает, что стилевую сторону художественного мира джаза вполне определенно можно связать с «субъективным» (или «субъектным») содержанием, поскольку она показывает и строит этот мир с акцентом на субъективное... видение-высказывание [1].
Рассуждая о так называемых «терминологических метаморфозах», в том случае когда «жанры» именуются «стилями», автор справедливо подчеркивает, что они (метаторфозы) объясняются «теми процессами взаимодействия жанра и стиля, которые мы наблюдаем в джазе: блюз (жанр), попав в джаз, становится стилем, сохраняя при этом и жанровые конструктивные элементы» [1,133].
Действительно, процесс «перевоплощения» джазовых жанров в джазовые стили достаточно очевиден и подтверждается примерами огромного числа джазовых импровизаций, восходящих, прежде всего, к обработке афроамериканских танцевальных и песенных тем, причем этот факт отмечается практически всеми исследователями - джазологами и искусствоведами и является неоспоримой реальностью.
Джаз как бы «отталкивается» от жанра и делает свою «импровизационную карьеру», обогащаясь новыми музыкальными стилевыми находками (например, негритянский фольклорный блюз, или такие европейские жанры, как баллада и вальс; в джазовых произведениях (импровизациях и джазовых нотациях) почти всегда остается отпечаток присутствия того или иного жанра). Исследуя традиционный джаз начала ХХ века, можно отметить, что он довольно часто принимает облик то маршеобразной музыки, то песенно-блюзовой, танцевальной, балладно-декламатичной музыки и т.п.
Важно рассмотреть и такое явление, когда авторы джазовых композиций дают названия своим произведениям, используя название какого-либо жанра. Например, среди примеров джазовых пьес и импровизаций традиционного фортепианного джаза известны такие, как: «Honky Tonk Train Blues» М.Л. Льюис, «Boogie Woogie Blues» А. Эммонса и др. Указание в названии на жанровую основу дает и автор знаменитой «Rhapsodi In Blue» Дж. Гершвин. Также довольно распространены в современной отечественной музыкальной литературе, предназначенной для обучения детей, джазовые пьесы с такими названиями, как: «Баллада», «Регтайм», «Джазовый вальс» и т.д.
Вероятно, джазовые музыканты, имея потребность найти некоторую опору в музыкальном импровизационном развитии, бросают своеобразный «якорь», и тем самым стараются наиболее полно представить слушателю и исполнителю содержательную сторону своего опуса. Также можно предположить, что творчески переосмыслив определенные идеи, внедряя в свой опус музыкальные новшества (из которых, в конце концов, и могут организоваться какие-либо стили), авторы стремятся все же оставаться «в джазе», принимая его традиционную установку: находиться близ своей жанровой основы, держаться определенной канвы, быть в определенной нише, опираясь на содержательную сторону жанра.
Исследуя стили в джазовой музыке, в основном, все джазологи наиболее склонны к обобщению современных джазовых инструментальных стилей, определяя их общее стилевое направление, в том числе и сольного музицирования вне оркестра. Причем, особо отмечены и как бы «зарегистрированы» исследователями джаза те музыканты-аранжировщики или композиторы - исполнители, которые внесли свой творческий вклад, свое влияние в организацию того или иного стиля. Поэтому, чаще всего, выделяя какой-либо стиль в джазовой музыке, музыковеды приводят своеобразный «список» имен инструменталистов, «поддерживающих» какое-либо творческое стилевое проявление или направление в джазе. Это явление, вероятнее всего, можно счесть за определенную закономерность ввиду реального происхождения джаза и его существования «под знаком оркестра».
Например, перечисляя стили современного джаза, Ю.Г. Кинус в своем исследовании [2] не уделяет внимания сугубо аутентичным (подлинным) фортепианным стилям, определяя их в русло всеобщего движения джазовой музыки, где фортепиано отмечается в функции, «подкрепляющей» процесс организации стилей, которые оформлялись в оркестре определенными творческими «лидерами», а также в функции «учредителя» нового стиля, дающее «стильное» направление всему коллективному образованию музыкантов. При этом автор как бы подразумевает наличие фортепианных исполнительских стилей и определяет тех импровизаторов - пианистов, при влиянии которых происходило развитие того или иного джазового стилевого направления:
Традиционный джаз - Джеймс П. Джонсон, Эрл Хайнс; Свинг - Арт Тейтум, Тедди Уилсон; Переход к бопу - Нэт «Кинг» Коул; Боп - Телониус Монк, Бад Пауэлл, Эл Хэйг; Переход к кулу и Уэст-коусту - Лени Тристано;
Уэст- коуст - Дейв Брубек; Хард боп - Томми Флэнэгэн, Хорэс Силвер, Рэд Гарлэнд; Переход к модальному джазу и фри-джазу - Билл Эванс, Сесил Тэйлор; Сосуществование хард-бопа, фри-джаза и модального джаза - Билл Эванс, МакКой Тайнер, Сесил Тэйлор; Джаз середины 60-х - Херби Хэнкок; Переход к джаз-року - Джо Завинул; Джаз конца 70-х - Кейт Джарретт, Херби Хенкок, Чик Кориа, Джо Завинул [2].
Невероятно даже предположить, что каким-либо исследователем джаза может быть сведен до «абсолютного» числа огромный арсенал импровизационных фортепианных джазовых стилей. Это, собственно, будет и невозможно, так как джазовые стили, ввиду своего основного импровизационного характера существования в искусстве, всегда имеют потенциал творческого развития и способны к обновлению (об этом упоминалось нами выше).
Но в связи с этим, однако, важно подчеркнуть, что существующие фортепианные джазовые стили должны иметь свою организованность и вектор развития; должны быть подчинены определенным принципам и исполнительским правилам; должны быть упорядочены и обобщены, и только в этом случае освоение джазовых фортепианных стилей будет успешным и плодотворным.
Имея ввиду тот факт, что искусствоведами были зафиксированы стили фортепианного джаза, которые формировались или создавались, в основном, в импровизационном творческом процессе, стоит аргументировать положение, что эти стили должны быть переосмыслены с точки зрения возникновения джазовых нотаций, и создания джазовых произведений для фортепиано, т.е. с приходом наиболее лаконичных образцов джаза, способных существенно продвинуть процесс преподавания фортепианного джаза.
Стоит отметить, что нотная фиксация фортепианного джаза весьма упрощает процесс передачи стилевой информации, а также наиболее аргументирует, конкретизирует элементы - показатели джазового стиля (или джазовых стилей). Необходимо уточнить также, что обнаружение стиля будет:
а) довольно точно осуществляться преимущественно по принципу анализа нотных образцов фортепианных джазовых произведений (визуально);
б) наиболее вероятным с точки зрения обнаружения в нем фрагментарных характеризующих элементов (совокупленных со стороны его субъективной и объективной организации).
Анализируя и исследуя процесс джазового стилеобразования в джазовых фортепианных нотациях, можно определить, что формулирующие инстанции жанровых показателей стиля обычно проявляются в джазовых нотных текстах элементарно: 1) в метре; 2) в темпе; 3) в мелодической интонации; 4) в форме.
Разновидности выразительных средств, присущих тому или иному импровизационному джазовому фортепианному стилю, могут выступать графически в джазовых нотных текстах и быть наглядными благодаря, например, записи элементов особенностей джазовых конфигураций ритма или узнаваться в особенностях мелодического и гармонического образования; в особенностях синкопирования, а также в особенностях динамического развития, штрихах, текстовых ремарках и т.д.
В связи с этим, в рамках модификации существующих импровизационных фортепианных джазовых стилей (в связи с нотацией джаза), можно определить жанр, как обобщающую, объективную субстанцию в новом джазовом стиле (стилях), и обосновывая существующие импровизационные стили, как субъективные показатели обобщенной стилевой категории, возможно определить и зафиксировать другой (другие), (детерминированный на основе объективных и объективных показателей) вид (виды) фортепианных джазовых стилей.
Обсуждая, таким образом, по существу, проблему «перерастания» фортепианных джазовых импровизаций в т.н. джазовые опусы, стоит отметить, что в настоящий момент в ряду последних обнаруживается весьма обширное количество:
1) фортепианных пьес - лаконичных «сплавов» всевозможных аранжировок и переложений оркестровых композиций знаменитых импровизаций;
2) самостоятельных фортепианных произведений, созданных под влиянием джаза;
3) фортепианных джазовых произведений композиторов, получивших в музыке и в своем названии ориентацию на какую-либо жанровую первооснову.
Важно подчеркнуть, что среди имеющихся джазовых фортепианных нотаций уже существует большое количество джазовых произведений, рекомендованных для педагогической работы в области фортепианного обучения.
Таким образом, в настоящее время в фортепианном джазе существует такой джазовый стиль, который реализуются в нотных джазовых образцах и имеет факторы (принципы) своей организации по которым возможно его научно установить, который целесообразно обозначить и определить как «джазовый интерпретационный фортепианный стиль».
Рецензенты:Есаков В.А., доктор культурологии, профессор, проректор по научной деятельности и попечительскому совету, Московский государственный институт культуры, г.Москва;
Майковская Л.С., д.п.н., профессор, зав. кафедрой музыкального образования, Московский Государственный институт культуры, г.Москва.