Поэтика Г.И. Успенского является наиболее исследованной стороной его творчества. Однако следует отметить, что работы В.Б. Смирнова [5], Н.И. Пруцкова [4], Г.А. Бялого [1] ориентированы в большей степени на выявление литературных традиций, соотнесение основных принципов творчества писателя с особенностями поэтики М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого. При этом исследователи зачастую не акцентируют новаторство Г.И. Успенского. Вне сферы их внимания оказывается специфика системы образов в произведениях писателя, сюжетно-композиционная организация его рассказов-очерков.
С нашей точки зрения, следует обратить внимание на две ключевых составляющих поэтики Г.И. Успенского - «статичность» и «омертвение». Данные понятия семантически близки. Статичность представляет собой одну из неотъемлемых характеристик «мертвой», «сонной» действительности, становящейся объектом изображения в рассказах-очерках Глеба Успенского. Данная черта поэтики писателя проявляется в иллюзорности происходящего действия, в неопределенности и своеобразной «набросковости» пейзажей, портретов, в скульптурности эпизодов, что достигается оригинальным пространственно-временным решением произведений писателя (спецификой хронотопа).
Повествование в произведениях писателя отличается отсутствием развития характеров, отсутствием развития действия: временные периоды не следуют один за другим, а сосуществуют, сводятся в одну точку повествования; действия как такового нет. Совмещаются сознание и восприятие рассказчика в прошлом (когда он был еще ребенком) и восприятие в настоящем, «взрослое» восприятие событий детства. Прошлое становится ключом к настоящему, обусловливает его. При этом два разновременных восприятия, два сознания даются одновременно - в соседствующих абзацах, в одном предложении.
Так, читатель погружается в атмосферу «явления» юродивого и восприятия его толпой и рассказчиком-ребенком, воспроизводится особость момента, его значимость: «Что-то необыкновенное - не то погибель, не то милость, не то само будущее - шло к нам, и мы ...были убеждены, что это "святой человек"» [8, с. 99]. Созданная атмосфера частично разрушается рефлексией рассказчика в настоящий момент: «плоха была фантазия у этого верного послушника "гласа" и "видения". Было у него выдумано или измышлено несколько фраз, ...которые ...не означали ничего, кроме чепухи» [8, с. 99]. Тем самым воспроизведение восприятия прошлого (детского восприятия) сталкивается с его переосмыслением в настоящий момент. Вследствие этого совмещаются две разновременные картины мира и соответствующие им два видения юродивого, определяющие внутреннюю противоречивость, неоднозначность образа в пространстве произведения. Наиболее ярко это проявилось в одном из высказываний рассказчика: «С первого же дня Парамон, его вериги, его язвы, его бессмысленные фразы сделались необходимы для всего дома» [8, с. 100]. Необходимость бессмысленных фраз - парадоксальное сочетание, в случае его интерпретации вне контекста. Однако бессмысленны фразы юродивого для рассказчика в момент повествования, тогда как в прошлом они несли на себе отпечаток иномирного, а оттого возвышенного, наделенного высшим духовным смыслом. Такая особенность организации повествования позволяет синтезировать взгляд разных персонажей с разных ракурсов на «божьего человека». Тем самым создается объемный, «живой» образ при всей статичности повествования и в то же время реализуется эффект мнимого движения, мнимого развития событий.
В этой связи значим «силуэтный» портрет, создаваемый автором-рассказчиком при изображении героя: читательское внимание акцентируется на отдельных деталях облика персонажа, важных именно в данный краткий миг. При этом следует отметить контаминацию характеристик одушевленного и неодушевленного в повествовании. Как представляется, этим обусловлено своеобразное «удвоение» портрета героя посредством сближения его облика и описания вещи/явления, которое в условиях статичности повествования концентрирует в себе истинную сущность героя, вскрывает мотивы его поступков. Семантику стихийности, исконно деревенского, природного начала несет особая атмосфера появления Медникова («Деревенские встречи»). «Фигура» Медникова косвенно в тексте соотносится с вихрем, его появление - с бурей: «ему предшествовали разные предзнаменования, как о приближении сильной бури свидетельствует ползучий ветер, поднимающий песок и пыль» [7, с. 214]. Такое же соотношение прослеживается в описании будочника Мымрецова: безликая «фигура» наполняется содержанием при сопоставлении с корнем дерева, при воссоздании атмосферы прошлого. Явления-«двойники» позволяют создать целостный объемный образ, обусловлены смысловой сложностью повествования, позволяют провести ряд уточнений как относительно литературной традиции, так и интерпретации образа. Они провоцируют как совмещение противоположных смыслов в одной точке сюжета, так и совмещение двух времен. Этим, в свою очередь, отчасти объясняется противоречивость персонажа, однозначность исследовательских интерпретаций, в которых имеет место заведомое упрощение многослойной сюжетной канвы.
В этой связи, с нашей точки зрения, имеет смысл отметить дробление образа. Рассказчик, обыватели акцентируют внимание на внешнем облике персонажа, тогда как сопутствующие герою на протяжении повествования вещь, явление косвенно отождествляются с ним, показывая его внутренний мир. Значимо, что подобные «двойники» наблюдаются также у неодушевленных предметов, при этом отличаясь карикатурной возвышенностью, индивидуальностью: имеют свою особую «физиономию», в отличие от «безликости» персонажей. Так, будка вызывает у рассказчика ассоциации с иностранной виллой, храмом муз, калоши Мымрецова - с лебедями перед иностранной виллой.
В этом плане нельзя не отметить развитие как одного из ключевых для художественной реальности произведений Г.И. Успенского мотива замещения в очерковом цикле «Нравы Растеряевой улицы». Следует обратить внимание на описание облика Прохора Порфирыча: «такая отчаянная фигура [рабочего человека] совершенно не походила на фигуру Прохора Порфирыча... Плохенькие, но все-таки выпускные панталоны и ясные признаки поплевывания на носки грязноватых сапог, все это говорило о желании иметь хоть какое-нибудь подобие человека, и, главное, человека благородного» [7, с. 11]. Подобными яркими, крупными штрихами создается условный характер, приведенные строки позволяют заключить о своеобразной маске, характерной для персонажей в художественной реальности Г.И. Успенского. Семантика маски усиливается фразой «...не столько походил на мастерового, сколько на семинариста» [7, с. 11]. Значим перманентный эффект замещения, подмены истинного лица. Внешность Прохора Порфирыча двойственна, являет собой «многоликую безликость», что может быть подтверждено скрытой ремаркой рассказчика о желании героя «иметь хоть какое-нибудь подобие человека» [7, с. 11]. Тем самым мы можем наблюдать обратный эффект. Так, краткий «силуэтный» портрет чудаков, юродивых разворачивается в художественной реальности произведений писателя в целостный живой образ, автором-рассказчиком создается новый крестьянский характер. Пространный же портрет «плута», напротив, от конкретного образа ведет к ассоциации с абстрактной «фигурой», «подобием».
Интересно при этом обратить внимание на то, что статичность, безликость персонажей отчасти нарушается с появлением образов «чудаков». Так, в рассказе-очерке «У Троицы Сергия» таковым становится образ «бобыля грациозного», «бобыля прогрессивного» [6, с. 101]. Немаловажно, что и в его описании наблюдается своего рода «удвоение портрета» - соотнесение сущности персонажа с кошелем, в котором позвякивают несколько монет.
Как представляется, более привлекательны и семантически насыщены «портреты» «божьих людей», чудаков. Образ героя проявляется постепенно, соотносим с разными временными периодами существования персонажей. Этим, на наш взгляд, отчасти компенсируется статичность образов [3]. Немаловажно, что при первом упоминании юродивого, блаженного, чудака формальное (силуэтное) изображение «божьего человека» в рассказах-очерках Г.И. Успенского заменяет самого героя, реализуется эффект мимолетного взгляда. Герой предстает не конкретным человеком, а абстрактной фигурой, обрисован только силуэт, имеющий в дальнейшем большое сюжетное значение: «Голова в тяжелой шапке свесилась к груди и качалась как бы в забытьи; каждый шаг босыми ногами задерживался тяжелой палкой, которую перестанавливать надо было с большими усилиями» [8, с. 98-99]; «толпа ...расступается и обходит сторонами какую-то плечистую фигуру, в изодранном на рукавах и у подола подряснике, в белой измятой шляпе с широкими полями и с палкой» [7, с. 199]. Акцент на облике юродивого, блаженного, чудака создает типовую ситуацию, предвосхищает в какой-то мере схему действий героя, его значение, характер взаимоотношений в образной системе. Только после этого имеет место своего рода «узнавание» героя, портрет с другого ракурса, являющийся в большей степени следствием углубления рассказчика в суть поступков «божьего человека». При этом значимо, что толчком к иному видению героя становится резкий контраст «божьего человека» с окружающей средой, с остальными персонажами.
Именно посредством «раздробленного» портрета у читателя создается впечатление последовательной смены кадров (эпизодов) - смены эмоций, выражений в разные моменты времени - как в замедленной киносъемке. Этим обусловлено в большей степени иллюзорное восприятие жизни, души в омертвевшем мире. Портреты персонажей становятся своего рода говорящей скульптурой, содержащей в себе для каждого из окружающих своеобразные знаки, ориентиры, вызывающие в воспоминаниях наиболее важные отрывки из жизни (как жизни окружающих, так и жизни знакового героя). Зачастую таковыми персонажами становятся юродивый, блаженный, чудак - фигуры исторически, культурологически феноменальные, в силу, в том числе, особого отношения толпы. Они провоцируют к переосмыслению происходящего (в первую очередь, через прошлое). Жизнь именно таких героев становится ключом к настоящему, к пониманию ситуации, и, как следствие, к частому в художественном пространстве Г.И. Успенского явлению «больной совести» как освещению пустоты прошлой жизни обывателей. Следует также вспомнить феномен восполнения «утраченного сознания» в связи с появлением или присутствием знакового героя (зачастую блаженного или юродивого).
Значимо, что образ главного героя в художественном мире Г.И. Успенского зачастую является образом воспоминания. Главный герой не принимает участия в разговорах, однако сам факт его присутствия среди обывателей становится сюжетно-композиционным узлом повествования (см. «Деревенские встречи», «Разоренье», «Парамон юродивый», «Три письма» и др.). Построение повествования как соединение воспоминания с событиями настоящего времени, сочетание вымысла и реальности объясняет статичность главного героя. Однако в то же время именно статичность образа позволяет ему замыкать на себе действие, выполнять функции связующего звена в системе персонажей произведения. Посредством данных образов раскрываются как сущность характеров окружающих, так и истинная сущность действительности.
Проявление статичности, безликости в образах «божьих людей» в рассказах-очерках Г.И. Успенского, с нашей точки зрения, наиболее неоднозначно. Наблюдается совмещение безликости и иллюзорной в большей степени индивидуальности, обусловленной попыткой выйти за грань «омертвевшей» реальности. Впервые отмеченная особенность проявляется в очерке писателя «Деревенские встречи» (1865) в образе Ивана Никитича Медникова.
Немаловажно, что в эпизоде его первой встречи с рассказчиком наблюдаются некоторые атрибуты юродского облика. Нарочитое выделение героя из толпы, акцентированное посредством обстоятельного описания его необычного облика, усиливает сходство рассматриваемого образа с образами юродивых и блаженных. Однако, с нашей точки зрения, характеристика героя как «какой-то плечистой фигуры» [7, с. 199] подчеркивает не только индивидуальность, обособленность бывшего певчего от толпы, но и его неопределенность, своего рода безликость, неприкаянность.
Значимым для понимания героя становится «чужое» восприятие, в котором неодушевленное довлеет над одушевленным: предметы одежды, внешность, голос оттесняют на второй план реальных персонажей, усиливая семантику «многоликой безликости», омертвения («Будка», «Деревенские встречи», «Нравы Растеряевой улицы», цикл «Разоренье» и т.д.). Во многих произведениях Г.И. Успенского персонажи определяются как «фигуры». Обозначение, еще более углубляющее семантику безликости, - «шивороты». С одной стороны, подобное описание дает возможность выделить персонажа из толпы, с другой - показывает его неопределенность, безликость.
Тот же прием можно отметить в художественном мире Н.В. Гоголя. В качестве хрестоматийного, наиболее яркого примера может служить описание Невского проспекта в одноименной повести. «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия... бакенбарды... усы... дамские рукава» [2, с. 8-9]. Таким образом, характеризуется обезличенность, душевное оскудение толпы, в целом - общества Петербурга. Пространство города сужается до одной улицы. Ограниченные рамки пространства соответствуют духовной ограниченности горожан. При этом немаловажно прослеживающееся в художественном пространстве повести косвенное соотношение игры света и тени с изменением восприятия окружающей реальности. Герои действуют не в соответствии с реальностью, а в соответствии с иллюзорной действительностью, созданной их воображением в особых условиях. Видимая оживленность, заведенный порядок гуляний на Невском проспекте, которые сродни танцам, балам, организованным распорядителем, обусловливают семантику кукольности, искусственности.
Как и Невский проспект, Растеряева улица олицетворяет собой город Т., несмотря на свою принадлежность «к числу захолустий». Однако заметно отличается специфика изображения: «физиономия», портрет улицы как живого существа сложен семантически и структурно в художественном мире Г.И. Успенского. Растеряева улица (как и образы будки, города в других рассказах-очерках писателя) изображена полноправным героем, наделенным своим характером. В сравнении с портретами большинства персонажей, «портрет» улицы отличается обстоятельностью, пространностью. Тем не менее его составляющие содержат семантику нецельности, мертвенности. Образ улицы двойствен: он повторяет собой образы захолустий, свойственных русским городам и другим местностям, и в то же время эта «местность совершенно особенная» [7, с. 7]. Однако при всей двойственности как сходство Растеряевой улицы с другими захолустьями, так и ее особость связаны в том числе с атмосферой надломленности существования. Так, образ захолустья неотделим от семантики разрушения и заброшенности: «принадлежа к числу захолустий, она [Растеряева улица] обладает ...множеством всего покосившегося, полуразвалившегося или развалившегося совсем» [7, с. 7]. Важно, что описание местности содержит значимую в художественной реальности символику опустошения: искажено человеческое восприятие событий, ценности, доминирует как вещная, так и духовная пустота. В этой связи символичны эпитеты «бедное и "обглоданное" ...население всякого закоулка» [7, с. 7]. Таким образом, происходит перенос вещных характеристик на людей. Подобное нарочитое сглаживание отличий провоцирует однородное восприятие как людей, населения, так и улицы, построек; в пространстве художественного текста довлеет атмосфера неодушевленности. Тем самым создается особый синтетичный образ, мнимо живая «физиономия» улицы, где одушевленное и неодушевленное, люди и вещи, объективное и субъективное находятся в одном семантическом ряду, ценностно равны, а оттого логически взаимозаменяемы в сложной текстовой ткани произведения.
Немаловажно, с нашей точки зрения, что «совершенно особенная сторона» - слобода Чулково - также косвенно отличается нецельностью, которая проявляется в насмешках зареченских мастеров: «кошкин хвост», «огурцом зарезался», «точеные ляшки» [7, с. 8]. Внимание акцентируется на отдельных частях тела, общем облике. В этой связи правомерно соотношение с гоголевской традицией изображения персонажей.
Важно, что, несмотря на обычные будни мастерового люда, нецельность, мертвенность прослеживаются в растеряевском мастерстве, в колорите рабочего города. Так, соответствующие ассоциации порождают произведения «отечественной скульптуры» - свистульки-лошади только с передними ногами, «смертельно-пронзительный свист» [7, с. 8] которых на протяжении года разнообразит «горестное существование» [7, с. 8]. При этом немаловажна тональность описания: горестность и веселая песня сосуществуют друг с другом, тем самым вскрывая семантическую многослойность описания, специфику особой реальности особенной местности.
В пространстве рассказов-очерков Глеба Успенского на первый план выходит подавление человеческой природы реальностью, что усиливается четко прослеживающимся соотношением безликости персонажей, их бездуховности, отсутствия у них собственных мыслей, и «физиономии» улицы, города, обладающих своей индивидуальностью, своей властью над персонажами. Однако при этом следует отметить, что индивидуальность, «физиономия» улицы слагается из безликих образов персонажей. Тем самым может быть выведена парадоксальная особенность: жизнь улицы относительна, ее индивидуальность в соотношении с неопределенностью населяющих ее героев спорна.
Подводя итоги, следует отметить, что целостное представление о персонажах, интерпретация как образов, так и концепции произведений Г.И. Успенского в целом непосредственно зависят от семантико-структурной сложности повествования. Ряд особенностей поэтики писателя: синтез времен в пространстве рассказа-очерка, синтез восприятий, многоуровневость портретов персонажей, использование двойников-явлений, двойников-вещей как своеобразного «удвоения» портрета, - обусловливают неоднозначное восприятие героев произведений Г.И. Успенского исследователями.
Рецензенты:
Арустамова А.А., д.фил.н., доцент, профессор кафедры русской литературы, ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный исследовательский университет», г. Пермь;
Кондаков Б.В., д.фил.н., профессор, декан филологического факультета, заведующий кафедрой русской литературы, ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный исследовательский университет», г. Пермь.