Эпоха романтизма выделяется в истории становления европейской культуры особым отношением к эмоционально-интуитивной сфере. Культура XIX века порождает картину мира, где господствует иррациональное, неподдающееся каузальной логике начало. Разнообразные интерпретации такой мировой модели можно наблюдать как в философских трудах, так и в художественных системах. Настоящее исследование объединяет два имени, ярко представляющие романтическую культуру. Ф. Ницше и Р. Вагнер - мыслители, соединённые не только известной историей дружбы и драматического разрыва, но, в первую очередь, определённой общностью мировосприятия. Каждый из них предложил специфическую модель мироустройства, основополагающей категорией которой является категория Хаоса.
Цель настоящей работы - выявить особенности интерпретации указанной категории в художественно-философских системах Ф. Ницше и Р. Вагнера, обозначить моменты отличия предложенного ими взгляда от традиционно сложившегося понимания хаотической природы. Дальнейший анализ будет базироваться, в основном, на двух текстах - философском романе «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше и тетралогии «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера.
Модель действительности, воплощённая в философской системе Ф. Ницше такова:реальность предстаёт как мир воспринимаемых и познаваемых явлений, сущностью которого выступает иррациональное начало. Воспринимаемую жизньфилософ понимает как своего рода посредника, предохраняющего от хаотической основы бытия. Первоначало у Ницше обладает традиционно присваиваемыми Хаосу качествами - это чрезмерность, переполненность и избыток. Хаос - это сущность, вмещающая всё наличное в мире, его прошлое, настоящее и будущее, потенция направленная сама на себя, активность внутри целостности.
Первоначало лишено упорядоченности, структуры и красоты, эти качества проецируются и в воспринимаемую действительность: Вселенная «...не совершенна, не красива, не благородна и никогда не будет таковой, ибо вовсе не стремится к тому, чтобы подражать человеку!» [8, с. 142]. Эти черты ищет познание, дабы сделать хаотическую природу мира доступной рациональному объяснению. Непознаваемость жизни методами рассудка - следствие непознаваемости хаоса, присутствующего в её глубинах. Отвлеченность аналитического познания не может охватить и объяснить того, что живет в основании этого мира, беспрестанно творя и изменяя его.
Опираясь на идею хаотической природы бытия, Ницше утверждает приоритет чувственного над рациональным. Познание, по его мнению, должно исходить из реально существующего, действительно воспринимаемого и переживаемого, поэтому мироздание понимается им предельно конкретно, вещно, телесно. В свете этой установки «земное» становится основным ракурсом восприятия сущего. «Пусть ваша дарящая любовь и ваше познание служат смыслу земли! ... Не позволяйте вашей добродетели улетать от земного и биться крыльями о вечные стены! ... Приводите, как я, улетевшую добродетель обратно к земле, да, обратно к телу и жизни: чтобы дала она свой смысл земле, смысл человеческий!»[9, с. 87].
Одной из необычных черт истолкования категории Хаоса у Ницше видится присутствие в его характеристике признаков одушевлённости. Философ наделяет первоначало качествами личности. Хаос испытывает одиночество, причиной которому выступает его способность заключать в себе всё сущее. Этот образ - один из наиболее часто встречающихся в исследуемых текстах [9, с. 122]. Очевидно, именно это качество выступает источником страданий и противоречий, которые изначально, как утверждает Ницше, присутствуют в мире.
Способность первоначала к творчеству, которую философ объясняет противоречием избыточности и одиночества, так же возводится к неким «человеческим» характеристикам. Согласно Ницше, Хаос заключает в себе все, но при этом стремится к некому иному. Выход эта энергия находит в творчестве: «Актом страдающего и измученного Бога показался тогда мне мир. ... Отвратить взор свой от себя захотел Творец - и тогда создал он мир» [9, с. 29].
Антропоморфная установка в интерпретации категории Хаоса проявляется и в том, что первоначало осмысливается как глубинная основа человеческой личности. Одним из ключевых образов философской системы Ницше становится индивид, особым образом обустроивший свой внутренний мир. Это личность, достигшая уровня бытия-хаоса, уподобившаяся ему, постоянно ощущающая свою хаотическую сущность, тождество своего «Я» и мироздания. К. Яспрес в труде, посвященном философии Ф. Ницше, вводит понятие «дионисийская душа», раскрывая его как такое состояние человека, когда он, «...будучи максимально раскован, сближается со всем и способен собрать его в себя, не завоевывая, но преобразуя себя, становясь всем, что ему реально попадается...» [10, с.467].
Сверхчеловек - это и есть «дионисийская душа», личность, которой удалось преобразить себя в бытие-хаос. Это «Я» способно творить миры, поскольку уподобилось первопричине бытия, стало «новой силой и новым правом», «начальным движением», «самокатящимся колесом», заставило звезды вращаться вокруг себя [9, с. 70]. Человеческая природа в нем доведена до максимального, чрезмерного, космического уровня: могучая душа, охватывающая всё мироздание, «саморадостное» тело - «...красивое, победоносное и услаждающее, вокруг которого всякая вещь становится зеркалом» [9, с. 227]. Сверхчеловек - это личность-космос, достигшая той границы мира, за которой бытие раскрывается как счастье, благодарность и благодать.
Образ Хаоса, трактованный антропоморфно, вбирает в себя и понятие героики. Процесс преображения индивида в сверхчеловека связан с героическими мотивами. Наиболее ярко они представлены на начальных этапах (презрение (отказ от прежних ценностей) - установление новых ценностей - выделение своего «Я» из массы подобных- преодоление уже обновленного себя), которые связаны с образами максимальной действенности, преодоления, борьбы.
Концепцию Ницше отличает и то, что хаотическая основа бытия понимается им позитивно. Активность внутри всеединства, его творящая потенция в концепции Ницше связаны с категорией любви, которая раскрывается как тоска избыточности по своему «иному»: «Я - свет; ах, если бы быть мне ночью! Но в том и одиночество мое, что опоясан я светом... я живу в своем собственном свете, я вновь поглощаю пламя, что исходит из меня» [9, с. 122]. Одновременно любовь осмысливается и как единящее начало мира: «все сцеплено, все спутано, все влюблено одно в другое...» [9, с. 390]. Присутствие в природе Хаоса энергии любви позволяет утверждать оптимистическую картину мира. Конечной целью осмысления существования становится для философа такое состояние души, когда человек, по выражению С.П. Знаменского, «всему говорит «да», всё благословляет» [3, с. 918].
Одной из основополагающих в философии Ницше выступает категория радости. Мыслитель понимает её как источник и конечную цель мирового процесса, сокровенную тайну, интуитивно прозреваемую за страданиями мира. В определенном смысле радость - это и есть Хаос: «Всякая радость хочет вечности всех вещей... - чего только не хочет радость! она более жаждущая, более сердечная, более алчущая, более ужасная, более таинственная, чем всякая скорбь, она хочет себя; она впивается в себя... - она хочет любви, она хочет ненависти, она чрезмерно богата, она дарит, отвергает, просит, как милостыни, чтобы кто-нибудь взял ее, благодарит берущего, она хотела бы, чтобы ее ненавидели...» [9, с. 390]. Трагедия существования - лишь путь к постижению незыблемости жизни. Философия Ницше утверждает саму жизнь как радость и смысл бытия.
Среди сочинений Р. Вагнера наиболее отчётливо категория Хаоса выявлена в оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга», поскольку одной из идей, организующих её развёртывание, выступает космогонический миф. Образ первоначала в тетралогии Р. Вагнера рисует вступление к «Золоту Рейна». Начало этой драмы ассоциируют с моментом рождения мира многие исследователи. Б. Левик сопрягает музыку вступления с образом Хаоса, начала бытия [4, с. 340]. Н.С. Николаева отмечает, что во вступлении к первой драме тетралогии «некое безликое начало обретает реальность природной стихии, конкретность жизненной материи» [6, с. 22]. С образом Хаоса начало тетралогии сопрягает и тот факт, что многие лейтмотивы интонационно «вырастают» из темы Рейна, которая выступает своеобразной порождающей сущностью. Вещным воплощением изначальной бесформенности выступает золото, которое осмысливается как сущность стихии, явленной во Вступлении [5].
Первая сцена «Золота Рейна» воплощает мифологический принцип «первоначальной антитезы», который персонифицируется в образах дочерей Рейна и Альбериха. Как отмечалось ранее, присутствие Нибелунга актуализирует сразу несколько бинарных оппозиций («свет-тьма», «красота-безобразие», «верх-низ»). Включение Альбериха в развитие сценического действия знаменуется ещё и ладовой антитезой - минор впервые звучит именно в момент появления этого персонажа. Далее становление космоса тетралогии строится в соответствии с мифологическим принципом разрастания оппозиций.
Тем самым, музыкальный материал и развитие сюжета тетралогии реализуют этапы модели происхождения мира, однако эта идея не является для композитора доминирующей. Гораздо более значимой оказывается потребность осознания сущности и «качества» действительности, а также выявление установок её восприятия. Для композитора важнее понять не то, как родился мир, а то, какой он сейчас, в данный момент времени, и как к нему относиться. В этой позиции мироощущению Вагнера наиболее созвучна философия Ницше, для которого постижение наличного состояния действительности было более значимым, чем выявление её истоков.
Картина действительности, предстающая в тетралогии Вагнера, соотносится с архаическим ощущением мира. Согласно представлениям Вагнера, Хаос и Космос сосуществуют в каждый момент действительности. Иррациональное в каждое мгновение бытия может ворваться в «линейную» реальность, а потому мир предстаёт противоречивым и непознаваемым. Начало и конец становления мира в представлениях композитора, отражённых концепцией «Кольца», совмещены и повторяемы, что соотносится с мифологической установкой, раскрывающей мировой процесс как чередование стадий оформления и бесформенности.
Характерно, что иррациональная сущность мира осознаётся Вагнером как позитивная. Образы «Кольца», соотносящиеся с хаотической природой, сопрягаются с категориями света, красоты, подвига, отваги. Хаос в начале «Золота Рейна» характеризуется мажорным ладом, тематизм его воплощений (тема Рейна, русалок, оба лейтмотива золота, мотивы меча и рога, характеризующие Зигфрида) также звучит в натуральном мажорном ладу.
Вместе с тем,одним из основных качеств золота-хаоса оказывается амбивалентность. В письме к Ф. Листу от 20 ноября 1851 года композитор раскрывает смысл золота Рейна: оно доставляет русалкам «...великую радость и служит для них предметом игры. Мерцающий блеск его озаряет глубокие струи Рейна и разливает блаженство...» [2, с. 74-75]. Первая сцена «Золота Рейна» характеризует рейнский клад как средоточие благодати мира: золото ассоциативно сопрягается с солнцем, светом, в нем заключены радость и ласка [1, с. 32]. С другой стороны, необходимым условием обладания сокровищем становится проклятие любви. Владелец клада получает силу, власть и богатство и одновременно лишается радости (в репликах Альбериха и его сына Хагена мотив отсутствия радости возникает неоднократно) [2, с. 74-75]. Можно предположить, что рейнский клад обладает положительными качествами лишь до тех пор, пока находится в целостности с природой, и пока им никто не владеет.
Музыкальное воплощение позволяет уточнить семантическое наполнение образазолота. Смысловую неоднозначность символа раскрывает второй лейтмотив рейнского клада, который предстаёт в тетралогии как лейтинтонация нисходящей секунды и как лейтгармония.Этотемообразование воплощает, скорее, отношение к золоту, эмоциональный фон, который оно формирует вокруг себя.
Подобное прочтение лейтмотива задаётся уже первым появлением сокровища в сцене Альбериха и русалок из 1-й картины «Золота Рейна». «Радость Рейна!» - так водные сёстры называют свой клад. Неоднозначность интонации ретроспективно раскрывается в этой же картине, поскольку незадолго до «пробуждения» золота нисходящая малая секунда, гармонизованная двумя септаккордами, сопровождает возглас Альбериха: «Горе! Увы, мне! Тоска! Тоска!» Антитеза, отражённая в интонации нисходящей секунды, очевидна - «радость» и «горе». Дальнейшее участие лейтинтонации в событиях тетралогии подтверждают эту неоднозначность (переосмысление интонации нисходящей секунды ранее было отмечено в работе Б. Левика) [4, с. 334].
Нисходящая большая секунда как разрешение VI ступени натурального мажора впервые возникает раньше появления золота. Эта интонация открывает тему дочерей Рейна: «Вайя! Вага! Вольные волны вечная влага!». Во 2-й картине «Золота Рейна» она появляется в кульминации темы Фрейи, часто сопровождающей реплики влюблённого в богиню Фазольта: «...о деве мечтая, о кротком луче во тьме бледной жизни». Тем самым, изначально золото интонационно связывается с позитивными, светлыми образами. Омрачение интонации начинается в конце 2-й картины, когда Вотан решает отдать рейнский клад за Фрейю, в разрешении нисходящей секунды возникает минорный лад («Русалки Рейна молят тебя...»).
В 3-й картине «светлая» большая секунда подменяется малой - в соединении с остинатно повторяющимся мотивом ковки она характеризует царство Альбериха. Эта же интонация, правда, с «обращённым» ритмом, слышится в стонах Миме, которого застают появившиеся Вотан и Логе. Рассказ Миме о Прошлой и нынешней жизни народа нибелунгов сопровождает уже упоминавшееся соединение мотива ковки и нисходящей малой секунды. Негативная окраска интонации подтверждается и далее. Нисходящий полутон сопровождает реплику Альбериха: «Народ покорённый, дрожи, бледней! В страхе чувствуй власть кольца!» Неблагополучие Альбериха раскрывается в лейтинтонации и в дальнейшем: по-разному гармонизованная, но узнаваемая нисходящая малая секунда сопровождает реплику Логе: «...когда ты мёрз в холодной дыре...», а также слова Альбериха: «Горы сокровищ, во мраке добытых...».
В 4-картине нисходящий полутон продолжает сопутствовать Альбериху: с этой интонацией появляются нибелунги, нагруженные сокровищами; она также звучит в кульминационный момент сцены проклятия кольца: «Мой завет сгубит тебя!» В тоже время «светлая» большая секунда сопровождает реплику Вотана в этой же сцене: «У русалок можешь спросить, не подарок ли золото это...».
Этот дуализм подтверждается и дальнейшим развитием действия тетралогии.
Для раскрытия темы исследования важно, что в сочинении Вагнера Хаос получает антропоморфное воплощение. «Одушевлённой» ипостасью золота в опере выступает героическое начало. Эта взаимосвязь раскрывается через подобие первого лейтмотива золота и фанфары меча - на это интонационное родство указывает Н. Николаева в работе «Об оперном симфонизме Вагнера» [7, с. 157]. Мотив меча, характеризующий стихийный героизм Зигмунда и Зигфрида, уподобляет это качество героев сокровищу Рейна. Семантически к мотиву меча приближается мотив рога.Эти темообразования являются характеристиками Зигфрида, главного героя тетралогии. Их «естественная» фанфарность раскрывает сущность персонажа, одним из доминирующий качеств которого является его подчёркнутая связь с природным началом.Стихийный героизм мотива меча и детское отношение к миру, звучащее в мотиве рога формируют образ Зигфрида - героя-ребёнка (в этой связи следует отметить значимую реплику Миме в 1-й сцене I акта «Зигфрида»:«Игрушки тебе я сковал и рог - тешить дитя рад был всегда!»).
Тождественность золота и героя раскрывается не только через интонационное родство, но и в сюжетных рифмах. Подобно сокровищу, которое то исчезает, то появляется в мире, меч (атрибут героя) периодически оказывается в недосягаемости. Как недоступное сокровище он экспонируется в 3-й сцене I действия «Валькирии»; после поражения Зигмунда в поединке с Хундингом (а фактически - с Вотаном и его копьём) меч вновь оказывается «скрыт» - его осколки хранит нибелунг Миме. Героя, как клад, необходимо искать, потому обладателю меча, также как и владельцу золота, должны быть присущи определённые качества. Если Золото, как неоднозначный символ требует от своего владельца отречения от любви, то меч - атрибут света, - ждёт только доказательства личных достоинств - силы и отваги.
Итак,музыкальное решение идеи золота показывает, что оно может выступать как позитивным, так и негативным символом. На протяжении развития сюжета тетралогии лейтмотив сопрягается как со светлыми эмоциональными состояниями, так и с тёмными, трагическими. Очевидно, что провоцирует эти противоположные состояния само золото, когда переходит из естественной, природной сферы в область «культуры». Тем самым, замысел тетралогии актуализирует личностный аспект в осмыслении категории Хаоса. Позитивность или негативность этого образа определяется ситуациями, созданными людьми и богами.
Как показал предпринятый анализ, представления Ф. Ницше и Р. Вагнера о структуре мироздания обладают рядом схожих характеристик. Эта общность связана, в первую очередь, с ощущением постоянного присутствия Хаоса в наличном бытии. Значимым видится понимание иррациональной основы мира как позитивной и творческой. Ещё одна важная интенция - проекция мировой модели на уровень микрокосма человеческого духа. Принцип подобия человека и мира, характерный для романтической культуры, реализуется через антропоморфное восприятие категории Хаоса и через утверждение хаотической природы как конечной цели личностного становления.
Рецензенты:ДевятайкинаН.И., д.и.н.,профессоркафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов;
КарташоваТ.В., д.искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов.