Во второй половине XIX - начале XX века в Китае начинается активный процесс европеизации всех сфер жизни. Это коснулось, в том числе и музыкального искусства. Не являлась исключением и камерно-вокальная лирика. Начало ХХ века, особенно 1920-40 годы - ключевой период в развитии ее жанров. В этот период выдвигается плеяда замечательных композиторов -Хуан Цый(1904-1938), Цин Чжуй(1893-1959), ЧжаоЮаньжэнь(1892-1982), Сяо Ю-мэй (1884-1940),Цзян Динсяни другие, поднявших китайскую камерную вокальную лирику до достаточно высокого профессионального уровня.
Ее подробноеисследование пока еще только начинается, о чем свидетельствуют книги по истории китайской музыки ХХ века и отдельные статьи, в том числе и автора настоящей работы [4, 8, 10, 11, 3 и др.]. Одним из важнейших является вопрос о жанровом определении китайской вокальной миниатюры европейского типа. Еще в 20-е годы XX века в китайском музыковедении появился термин художественная песня, который ввел Сяо Ю-мэй для определения новой китайской песни (в отличие от традиционной). Как свидетельствовал ЛяошуФуюй,«Сяо Ю-мэй перевел немецкий термин Kunstlied. Kunst на языке оригинала обозначает "искусство", Lied- песня, путем слияния получилось словосочетание "художественная песня"»[10, с. 25]. Нельзя не согласиться с Жуань Цзяном, что термин художественная песня«свидетельствует об ориентации на австро-немецкую культурную традицию, восприятие ее в качестве художественно-эстетического эталона для сочинения данного жанра» [8, с. 145].Жуань Цзин предлагает для обозначения вокальных лирических миниатюр китайских композиторов обращаться к широко известному в Европе термину романс. Однако и в таком жанровом подходе - в причислении всего корпуса таких произведений только к романсу, по мнению автора настоящей статьи,есть ущербность, так как жанровое разнообразие китайской вокальной лирики намного шире. Здесь нужно обратиться к классификации российского музыкознания, которое дифференцированно подходит к жанровому определению вокальной миниатюры, исходя из дифференциации ее образных и композиционных и языковых элементов выразительности.
Еще в начале ХХ столетия Н. Ф. Финдейзен, осмысливая достижения русской камерно-вокальной лирики, также писал о художественной песне [15]. На первый взгляд это выглядит как калька с немецкого Kunstlied. Все на самом деле гораздо глубже, что подтверждает композиторская практика. В частности достаточно обратиться к творчеству А. С. Даргомыжского - «Старый капрал», названный Б. В. Асафьевым драматическая песня[2], сатирические сценки «Червяк», «Возвратился ночью мельник», или М. И. Глинки- эпическаяфантазия«Ночной смотр», М. П. Мусоргского - драматические камерно-вокальные циклы «Песни и пляски смерти», «Без солнца», характерологические зарисовки «В детской» и др. Вряд ли эти сочинения можно обозначить романсами. С именами А. Г. Рубинштейна и А. Ц. Кюи в русской музыке связано обоснование жанра стихотворение с музыкой[9]. Не случайно на музыкальном собрании в Санкт-Петербургской консерватории 23 ноября 2006 года, посвященном 150-летию со дня рождения С. И. Танеева, в докладе И. Шараповой было небезосновательно подчеркнуто, что С. И. Танеев только части цикла оpus 17 назвал романсами, а остальные свои вокальные миниатюры - стихотворениями с музыкой.
Еще более определенна в этом вопросе композиторская практика ХХ века, особенно в России. Достаточно напомнить такие примеры: Д. Д. Шостакович - «Две басни И. Крылова», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина», «Семь стихотворений А. Блока», «Сатиры (Картинки прошлого)» на слова Саши Чёрного, Четырепесни на слова Е. Долматовского и др.; С. С. Прокофьев - «Два стихотворения А. Н. Апухтина и К. Д. Бальмонта», «Пять стихотворений А. А. Ахматовой» и др.;А. В. Мосолов - «Газетные объявления»;Б. А. Чайковский - «Четыре стихотворения И Бродского»; Б. И. Тищенко - «Грустные песни» и т.д. То есть сами композиторы фиксируют, что не все вокальные миниатюры, несмотря на их лирическую сущность и образную глубину,композиционную и языковую сложность (а порой, и изысканность), следует относить к романсам.
Небезынтересно отметить, что в российских, даже самых авторитетных справочных источниках нет четкой дефиниции «песни», но есть определение «романса». В частности, в IV томе «Музыкальной энциклопедии» выдающийся специалист в области анализа вокальной музыки В. А. Васина-Гроссманконстатирует: «Песня - наиболее распространенный род вокальной музыки. Различают народную и авторскую (профессиональную) песню. Эти два вида песни постоянно взаимодействуют...» [5, с. 264]. И далее: «В 19 в.<...> песенные жанры интенсивно развиваются, разделившись на романс и собственно песню <...> Границу между ними иногда установить трудно» [5, с. 264]. Наиболее распространенныежанровые признаки песни: более обобщенный характер мелодии,куплетная структура, фактурно типизированный аккомпанемент (или даже отсутствие его) и т. д.Хотя в ряде случаев песня может не соответствовать этим параметрам. Именно тогда и появляется необходимость дополнительных эпитетов: драматическая, сатирическая и др. Главное, что у романса свой содержательный спектр, в то время как песня может повествовать практически обо всех сферах бытия, что и определяет множество ее жанровых подвидов.
Напомним, что жанр романса, согласно российским музыковедческим разработкам, предполагает прежде всего воплощение лирических образов, причем с приоритетом любовных откровений и картин природы. Другой уровень, на котором основывается жанровая типология,композиционный. Для романса характерны сложная форма, как минимум, варьированной строфы, развитая партия фортепиано, нередко с самобытным музыкальным материалом и т. д. Как правило, простаястрофическая форма произведения - куплетная, даже если в ней воплощается столь же проникновенная, типично «романсовая» лирическая образность, является показателем не романса, а песни или песни-романса, как, например, «Северная песня» Глинки (подробно о многообразии вокальных композиций см. в учебном пособии «Анализ вокальных произведений» [1]).
О жанровой специфичности романса писала В. А. Васина-Гроссман: «В романсе мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля»[6,с. 694]. Авторитетный исследователь творчества Ф. Шуберта и австрийскихLiederП. А. Вульфиус, характеризуя отдельные песниШуберта, не случайно подчеркивалих связь с городским романсом [7, c. 64]. В частности, говоря о «Розочке», он отмечал в ней черты романса: «Именно через такие песни осуществлялось постепенное закрепление черт городского романса. И на этот процесс откликается Шуберт в песнях 1815-1816 годов; иногда робко в виде отдельных проблесков романсовой выразительности...» [7, с. 75].
Однако в последние десятилетияв характеристике романсанередко можно встретить определения, нивелирующие особенности жанра. В результате композиторская песня как бы отождествляется с романсом. Таким образом, все романсы классиков рассматриваются и в жанровом пространстве песни [13, с. 420]. Такой подход смыкается с западноевропейским взглядом на романс, где этим термином обозначается любая лирическая миниатюра академического (и не только) толка[12, с. 469].Думается, что это упрощенный подход. А. М. Ступельобоснованно утверждает: «... наличие двух терминов совершенно обоснованно: песня и романс - явления несходные не только по художественной природе, но и по социально-историческому происхождению»[14, c. 8].
Китайская камерная вокальная лирика соответствует той разнообразной классификации, которая разработана российским музыкознанием, в том числе и в плане дифференциации песни и романса. Об этом свидетельствует характеристика наиболее известных сочинений 1920-40 годов.
Примерамитипичных романсовявляются «Поэма о красных бобах»ЛюСюэ-аня, «Научите меня, как не думать о нем» ЧжаоЮаньжэя, «Песня о весеннем настроении» Хуан Цыя, «Я живу на берегу реки Янцзы» Цин Чжуя. В них присутствует лирический сюжет, в том числе любовный, часто задействованы поэтические картины природы. Образцами такой поэтизации являются романсы «Прикосновение алых губ», «Воспоминания о родине», «Прогуливаться по снегу, любуясь цветущей сливой» ХуанЦыя. Образ природы в них часто созвучен состоянию лирического героя. Например, «Прогуливаться по снегу, любуясь цветущей сливой» воплощает мечты молодого человека найти зимой цветы, а «Воспоминания о родине» коррелирует с романсом П. И. Чайковского «Растворил я окно» (пейзаж, увиденный во время прогулки напомнил Родину, пение птицы тоже напомнило оней; возникло желание вместе с птицей улететь домой, тем более, что цветы опали, и река постоянно куда-то течет).
Во всех названных пьесах напевная вокальная мелодия, не лишенная национального колорита иподдержанная самобытно структурированной фортепианной партией, изысканно следует за словом, видоизменяясь с каждой строфой.С жанром лирического интимного монолога взаимодействуют «Воспоминания о родине», изложенные в характерной для него сквозной форме.
Типичныемонологипредставляют собой «Вопрос» Сяо Ю-мэя,«О чем говорил западный ветер» и«Три желания розы»Хуан Цыя.Причем это монологи-размышления -спокойные рефлексиис оттенком китайской философичности:о сущности жизни, ее быстротечности и т. д.Так, в «Трех желаниях розы» отражены мечты о вечной красоте, молодости и жизни:у розы - три желания;роза не хочет ветра, так как он несет ей погибель;она не хочет, чтобы ее сорвал человек;но она хочет быть вечно свежей, как девушка хочет всегда быть молодой. Естественно, эти три желания воссоздаются посредством сквозной строфической формы. В лирическом монологе «О чем говорил западный ветер» возникаютассоциации человека с ветром; воплощается философское размышление о быстротечности времени,изменчивости всего сущего.
Черты короткого стихотворения с музыкойприсутствуют в миниатюре «Цветок-нецветок» ХуанЦыяна стихи из древнекитайской поэзии. Вся музыкальная ткань пьесы чутко следует за текстом лаконичного стихотворения, рисующего философское восприятие природы,ее изменчивость (весной расцветают цветы, а зимой их нет). Однако мелодия, вопреки типологии жанра, очень напевна, черты речитации в ней как бы растворены. Также мелодичны стихотворения с музыкой «Владыка неба», «Баллада о продаже ткани» ЧжаоЮаньжэя. Но, несмотря на напевность, на первый план здесь выходят особенности говора как приоритетные составляющие в становлении вокальной линии, а само слово, структура разговорной речи точно передаются мелодическим рельефом (напевный мелос является). В эпической «Балладе о продаже ткани» налицо также и жанровое взаимодействие, вынесенное композитором в заголовок, с характерными для балладычертами краткого рассказа-характеристики, необычной драматической развязки сюжета.
Очень распространен был в 1920-40 годы жанр драматической песни, так как в стране в тот период была очень тяжелая политическая обстановка - борьба с японскими захватчиками, трудное материальное положение основной части населения. Патриотическая, революционная тематика, гражданственная лирика находили живой отклик у самой широкой публики. Примерами такого рода песен были «НарекеЦзялинцзян» ХэЛутина, «Родина» Лу Хуабоя, посвященные борьбе против жестоких поработителей.
Популярностью в композиторской среде пользовались историческиепесни и баллады, в частности, к ним относятся «Река Янцзы течет на восток»ЦинЧжуя. Это известная историческая балладасчертами монолога. Ее содержание: известный народный герой любил знаменитую красивую девушку;но была война, и он погиб. В эпилоге - глубокий философский вывод с неожиданным умозаключением: в жизни много героев, история богата;но все проходит, как сон. Безусловно, песни этого жанрового подвида достаточно сложны композиционно, так как по мере развертывания сюжета музыкальный материал в них зачастую меняется (достаточно провести параллель, например, с «Полководцем» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского).
Создавалось в этот период и немалопесен с традиционной куплетной структурой, как, например, «Чистыйпоток»ХэЛюйдина или философская песня-притча«Спящийлев» ХуанЦыя(Китай - это лев, который пока спит;но когда он проснется, товсе изменится;китайцам надо объединяться).
Завершая жанровую характеристику китайской вокальной миниатюры 1920-40 годов, следует отметить, что нельзя согласиться с положением, согласно которому возникший еще в Сунскую эпоху древнекитайский классический поэтический жанр цы, предназначенный для вокализации, тоже называется романсом[8, c. 146].Данноезаявление не обосновано и не подкреплено научными исследованиями, хотяэтот жанр достаточно хорошо освещен в литературе. Он не имеет ничего общего с европейским романсом и по содержанию, и по средствам выражения.В жанре цы есть только мелодия без гармонии, в качестве инструментального сопровожденияиспользуются лишь национальные инструменты, дублирующие вокальную парию. Для цы не характерен фиксированный нотный текст, там многое импровизируется.
Заключение
Итак, на основе проведенных рассуждений можно утверждать, что относить всю камерно-вокальнуюкитайскуюлирику1920-40 годов только к жанру романса вряд убедительно. Такое ограничение невозможно хотя бы и потому, чтотематика многих миниатюр явно выходит за рамки романсового жанра.
Для анализа всего разнообразия китайской вокальной лирики надо опираться на жанровую классификацию, разработанную российским музыкознанием, включающую песенные подвиды, стихотворение с музыкой, балладу,монолог.В результате такого подхода выясняется, что в китайской академической вокальной миниатюре европейского типа есть и песня (в той или иной ее разновидности), и романс, в том числе во взаимодействии с элегией, балладой, и песня-романс, и стихотворение с музыкой, и монолог и др.
Рецензенты:Денисов А.В., д.искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории и истории культуры ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г.Санкт-Петербург;
Клюев А.С., д.ф.н., профессор, профессор кафедры музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, г.Санкт Петербург.