Джазовый пианизм в XXI веке - особое явление джазовой культуры. Пианисты выдвигаются на первый план, занимают лидерские позиции в джазовом музицировании. Они соответственно традиции играют в ансамблях разного рода, больших оркестрах, но самое характерное явление - сольное исполнительство. Наряду с концертирующими корифеями фортепианного джаза - Ч. Кориа, М. Тайнером, Х.Хэнкоком, У. Кейном, заявляет о себе молодое поколение талантливых музыкантов - Эльдар Джангиров, Хироми Уехара, Бека Гочиашвили, Тигран Амасян, Виджай Айер, Арольд Лопес Нусса, Роберт Гласпер. Музыкальная жизнь джазовых пианистов сегодня насыщена событиями - сольные концерты, сольные номинации в фестивалях по всему миру, записи сольных дисков, участие в кино и видео проектах, новых по формату концертных шоу.
Фортепиано в джазе на рубеже веков пока практически не получило освещения в научной литературе. Определяя характерные тенденции, важно проследить их истоки, увидеть, как они вызревали в недрах самых различных направлений предшествующих этапов. Это и составляет задачу данной статьи - проследить истоки джазового пианизма XXI века, рассмотреть, как зарождался и формировался этот мощнейший пласт современной джазовой культуры.
На протяжении всей истории джаза фортепиано играло существенную роль в эволюции направлений, а пианисты становились инициаторами новых стилей, открывателями новых путей. Вопросы джазового пианизма, индивидуального стиля музыкантов освещались отечественными авторами в диссертационных исследованиях: у О. Коваленко черты индивидуального фортепианного стиля Питерсона и Монка [4]; у Б. Гнилова - закономерности фортепианной джазовой пьесы [2]. Музыкальному языку Брубека, его связям с академическими композиторскими школами посвящена диссертация А. Галицкого [1]; исторический аспект фортепиано в джазе освещен в книге Ю. Кинуса [3]. Из зарубежных авторов можно назвать М. Херциг [6] о стиле Ч. Кориа, диссертационное исследование Г. Солис о Монке и интерпретациях его композиций пианистами в конце XX века [9]. Множество новшеств музыкального языка, введенных в обиход известными пианистами джаза, описано в ряде учебных пособий: Дж. Мэхегана [8], М. Левина [7], серии издательства «Hal Leonard» [5].
Главными проблемами современного джазового пианизма можно назвать взаимодействие с академической музыкальной традицией, стремление к новому типу авторской композиции, индивидуальному авторскому стилю, новые подходы к виртуозности. Определяя эти характерные черты, важно проследить, как они представлены в предшествующий период развития фортепиано в джазе.
Если джазовое исполнительство в период своего зарождения и формирования являлось непрофессиональным искусством, то сегодня ведущие фигуры джаза - выпускники авторитетных музыкальных ВУЗов мира. Лишь немногие талантливые от природы пианисты джаза являются самоучками (Р. Гласпер, В. Айер) - подавляющее большинство популярных сегодня музыкантов владеет серьезной академической базой и фундаментальными теоретическими знаниями.
Характерная тенденция современности, имеющая корни в истории фортепианного джаза XX в. - взаимодействие с музыкой академической традиции. Она выражается в цитировании произведений классического репертуара, их обработке средствами джаза, в использовании средств языка академической музыки. Причем реализовываться эта тенденция может как в создании джазовых пьес, так и в импровизации, спонтанном исполнении - корни ее лежат в традициях романтического фортепиано, когда в моду вошли всевозможные парафразы и обработки известных произведений.
В этом плане знаковой фигурой является Д. Брубек (1920-2012). Он стоял у истоков джазового направления, поддерживающего тенденцию слияния джаза с академической музыкой, которое получило название «барокко-джаз». Сегодня парафразы на классические произведения интересны джазовым пианистам разных поколений: П. Бетсу, Эльдару (Джангирову), Ч. Кориа. Бетс часто исполняет прелюдию ми-минор Шопена в ритме босса-новы. В первом сольном альбоме Эльдара «Three Stories» (2011) почти половину занимают обработки произведений из классического фортепианного репертуара; позже он запишет отдельный альбом «Bach/Brahms/Prokofiev» (2013), состоящий исключительно из транскрипций классических композиторов - характерно, что многие из них являются не джазовыми, а импровизациями-стилизациями. Кориа в качестве вступления к своему хиту «Spain»использует музыкальный материал сольного концерта для гитары и оркестра «Concierto de Aranjuez» Х. Родриго (1939).
Один из основных заимствованных академических принципов в джазе - полифоническая техника: создание контрапунктов, использование повторяющихся фигур в качестве риффов для импровизации, наложение звучания нескольких фортепиано в условиях студийной записи. Подобные приемы композиции активно использовал Б. Эванс (1929-1980) - он объединял в балладах аккорды между собой полифоническими подголосочными линиями, а в записи композиции в студии использовал наложение звучания двух и трех роялей.
Современник Брубека Д. Льюис (1920-2001), лидер легендарного коллектива «Modern Jazz Quartet», один из первых афроамериканцев, поддержавших тенденцию универсализма - слияния джаза с академической традицией. Опыты Льюиса в целом основаны на сочетании нескольких сфер - элементов музыкального языка би-бопа, принципов мэйнстрима, мелодических и гармонических практик эпохи барокко. Он широко использует искусство контрапункта, применяет сопоставление и взаимопроникновение элементов - точно экспонирует темы Баха, а в разделе импровизации начинает преобразование, развитие этого тематизма музыкальным языком джаза. Музыкальной ткани Льюиса свойственны особенности, не свойственные джазовым импровизаторам, но характерные для академической композиции - мотивное развитие, тематическое единство.
Полифонические приемы активно применял новатор джазового фортепиано Л. Тристано (1919-1978). В своих технических экспериментах он вслед за Эвансом использует приемы наложения треков фортепиано друг на друга, запись повторяющихся фигураций (паттернов) - этот прием прочно вошел в джазовое исполнительство XXI века и сейчас активно используется музыкантами, играющими на всех инструментах джаза. В творчестве Тристано можно отметить тенденцию использования в спонтанной импровизации принципов барочной музыки, которая рождала в музыкальной ткани композиций обилие разного рода противосложений, подголосков, контрапунктов. Но, в отличие от своих предшественников - Брубека и Льюиса - он использует более современный, усложненный музыкальный язык джаза.
Джазовых пианистов сегодня все чаще начинают именовать композиторами. Имея солидные академические знания, владея способами работы с музыкальным материалом, они тяготеют к созданию собственных, неповторимых композиций, умышленно отходят от исполнения только лишь стандартов и импровизаций на их основе. В записанных альбомах ведущих музыкантов собственные композиции могут составлять даже абсолютное большинство - как в релизе японки Х. Уехара «Place to be» (2009). Тяготение пианистов джаза к созданию композиции стало прослеживаться уже в творчестве Эванса - самый популярный «Waltz for Debby» исполнен им огромное количество раз в живых концертах и несколько раз при записи альбомов разных лет. В эпоху Эванса на смену бибопу с тотальным импровизационным исполнением приходят «вест-коаст-джаз» и «кул-джаз» - стили с преобладанием заранее подготовленных элементов (риффов, фактурных ячеек, контрапунктов). Под флагами этих стилей на сцену выходят Л. Тристано, Дж. Ширинг, Д. Льюис - пианисты с ярко выраженным тяготением к композиционности. Вслед за ними Брубек занимается сочинением своих композиций. В 1960-е годы он публикует ряд сборников, состоящих из авторских произведений, среди которых цикл «Points on Jazz» - эксперимент соединения принципов джаза и классики. В цикл входят джазовые адаптации рондо, чаконы, фуги, прелюдии, хорала, марша, вальса и мазурки. Позже Брубек пишет ряд ораторий, хоральных и симфонических произведений. А. Галицкий посвящает целую главу диссертационного исследования проведению параллелей творчества Брубека и Стравинского, Прокофьева, Рахманинова: «К Брубеку... с большим основанием применимо слово «композитор», чем ко многими другим джазовым музыкантам» [1, 20].
Важнейший аспект современной джазовой фортепианной сферы - индивидуальный стиль. История развития джазовой музыки в течение всего столетия формировала фигуры пианистов-лидеров в джаз-бэндах, различных комбо. Пианисты ранних фортепианных стилей конца XIX-начала XX вв. не стремились к обретению индивидуального языка и музицировали в рамках клише, присущих этим стилям. Всех представителей фортепианной сцены можно было классифицировать, как пианистов буги-вуги, страйда, стомп-пиано, баррел-хауз-пиано, Гарлем-пиано, хонки-тонки-пиано.
На фоне огромного количества пианистов добопового периода появлялись неординарные фигуры, которые своей игрой опережали время и стояли отдельно от общей массы музыкантов. Самый значимый из них - великий А. Тейтум (1909-1956). Он начал карьеру незадолго до рождения свинга и записал огромное количество альбомов - как в формате джазового трио, так и соло. Слепой от рождения, обладающий невероятной виртуозной техникой игры и оригинальным гармоническим мышлением, Тейтум презентует в своей игре принципы работы с музыкальным материалом, которые позже станут основой пианизма в разных стилях джаза на протяжении всего XX века. Так, его феноменальная мелкая техника вдохновила представителя стиля «мэйнстрим» О. Питерсона, а один из основоположников би-бопа Б. Пауэлл пользовался его принципами в игре джазовых баллад. Именно в этом жанре больше всего проявляются индивидуальные черты Тейтума на протяжении всего столетия существования джазового фортепиано и в наши дни.
Творческая личность пианиста в джазе в процессе эволюции выделилась в отдельное явление лишь спустя несколько десятилетий после зарождения джазового пианизма - с наступлением би-бопа в 40-е годы XX века. Процесс индивидуализации фортепианного исполнительства набирает обороты. Ведущими пианистами-новаторами бопа становятся Б. Пауэлл (1924-1966) и Т. Монк (1917-1982). Друзья в жизни, активно обменивающиеся музыкальными идеями, в игре они кардинально отличаются друг от друга.
Пауэлл реализует в пианизме элементы, найденные лидерами боп-движения саксофонистом Ч. Паркером и трубачом Д. Гиллеспи: приемы артикуляции духовых инструментов, применяет в мелодике непрерывные восьмые ноты с использованием хроматизмов и всевозможных опеваний. Влияния исполнительского стиля Паркера и Гиллеспи проникают в джазовый пианизм благодаря осмыслению их Пауэллом.
Монк не отрицает в своей игре достижений Тейтума, эстетики бопа в плане построения музыкального материала, но он компилирует известные музыкантам того времени элементы настолько необычно, что создает собственный неповторимый стиль. Не имея возможности проявлять в игре виртуозность из-за дефекта правой руки, Монк берется за усложнение гармонии - использование диссонантных созвучий, звукоизобразительные структуры. Эти находки сближают творчество Монка с образцами фортепианного авангарда в академической музыке, неповторимо и индивидуально как в плане музыкального языка, так и в собственно исполнительских средствах (штрихи, динамика, оригинальное отношение к ритму и темпу).
Достижения би-бопа преобразуются и совершенствуются в последующих джазовых стилях. Б. Эванс, сумевший найти узнаваемый авторский стиль, получил мировую известность. В его творчестве, в отличие от музыкантов би-бопа, снова проявляется значительное влияние музыки академической традиции, особенно, эпохи романтизма, импрессионизма. Это прослеживается в его отношении к звукоизвлечению - после сверхартикулированного би-бопа прикосновение к клавиатуре Эванса своей полнотой и контролем над качеством звука больше похоже на манеру академического пианиста.
Л. Тристано не обладал особой музыкальностью и изысканностью, его прикосновение к клавишам активное, резкое, яркое в плане артикуляции. Его индивидуальный стиль основывается на интеллектуализме, сложности музыкального языка, новаторских введениях из области авангарда. Баллады в исполнении Тристано звучат нестандартно - он чередует терпкие аккорды и созвучия, не заботится о плавном соединении гармоний между собой.
Дж. Ширинг (1919-2011) избирает для себя путь привлечения в исполнительство фактурных приемов ранних стилей фортепианного джаза XX века - он использует прием связанных рук («locked hands»), преобразует его согласно эволюции гармонического языка и получает блокаккордовую технику. Музыка Ширинга гораздо доступней и проще, чем у боперов - она элегантна и изящна при блестящей виртуозности, музыкальности и безупречном туше в лучших традициях академического пианизма. Его подход к звучанию фортепиано и использование принципов мэйнстрима образовали приятную для прослушивания концепцию, позже ставшую основой для популярного стиля «smooth jazz».
Экспрессивный, мощный, виртуозный, яркий и неординарный пианист, музыкант из квартета великого Колтрейна - А. (МакКой) Тайнер (1938). Компоненты его стиля - активное звукоизвлечение, активное использование в партиях обеих рук крупной техники, охват всех регистров фортепиано, насыщенная гармония с заменами и дополнительными оборотами, использование нескольких мелодических линий одновременно, «обрушивающиеся» пассажи. Его отношение к качеству извлекаемого звука далеко от академических представлений, за счет форсированного звукоизвлечения акцент в исполнительстве смещается на ценность элементов, которые он использует в игре, а не способ исполнительства. Исполнительский стиль Тайнера с годами меняется - более поздние записи изобилуют многообразием фактур, штрихов, динамических оттенков, гораздо красочнее и музыкальнее в целом.
Вслед за музыкантами, выросшими на музыке би-бопа, на сцену выходит плеяда молодых пианистов, начало карьеры которых приходится на 1960-1970 гг. XX в. Имена этих пианистов и сейчас на слуху, а многие из них находятся в ротации мировой индустрии джаза. Среди них - Ч. Кориа, Х. Хэнкок, К. Джарретт, Б. Грин, У.Кейн, М. Камило, Г. Рубалькаба, Ч. Валдес, Д. Грузин, Д. Дюк, Б. Мелдо, А.Фарао, Д. Сэмпл, К. Дрю, С. Честнат, Ф. Херш, Д. Перез, П. Бетс, Д. Террассон и многие другие. Самые значимые исполнители этого поколения, корифеи джазового пианизма - Ч. Кориа (1941) и Х. Хэнкок (1940). Именно их творчество на протяжении десятилетий задает тон развитию фортепианного джаза. Они сотрудничают с молодым поколением музыкантов, не перестают искать, экспериментировать и обогащать джазовую стихию.
Кориа - пианист-универсал высшего порядка. Исследователи и критики называют его романтиком современного джазового фортепиано, сравнивают его изящную музыку для фортепиано с тем, что писали для этого инструмента в ХIХ веке Шуман, Мендельсон, Шуберт или Рубинштейн. Исполнительский стиль Кориа отличается конкретной атакой, четкой артикуляцией, богатым звуком, отточенной техникой, безупречным ведением мелодической линии в произведениях кантиленного характера. Для выражения экспрессивного характера Кориа достаточно часто использует в мелодической линии штрих «dot», который помогает приблизить музыкальное высказывание к словесному. Также активно применяет он и прием игры на струнах рояля pizzicato. При всем многообразии стилевых черт в исполнительской манере Кориа присутствует ряд устойчивых элементов музыкального языка; его игра узнаваема независимо от составов, стилей и жанров исполняемых композиций.
Х. Хэнкок - один из лидеров современного джаза, пианист, задавший вектор развития фортепианного джаза конца XX-начала XXI веков. Индивидуальный стиль Хэнкока отличается сложным музыкальным языком, изобилующим полигармониями, движением по верхним структурам аккордов, множеством гармонических замен. Он играл и сочинял в стилях мэйнстрим, авангардный джаз, поп, госпел, блюз, рок, хип-хоп и рэп, активно развивал электронную музыку и техно, синтезировал классику, латиноамериканский, азиатский, африканский фольклор. Хэнкок интерпретировал хиты мировой поп-музыки средствами фри-джаза, обогащал фанк ритмами из сферы поп-музыки. При ярчайшей индивидуальности, он, может быть, наиболее стилистически многоплановый пианист современного джаза.
Невозможно оценить ситуацию в современном джазовом фортепианном искусстве без знакомства с основными вехами его истории. Представляя процессы эволюции всего фортепианного джазового исполнительства, можно подвергать анализу элементы существующего феномена джазового пианизма. Сегодня имеет важное значение целый ряд факторов: облик современного исполнителя, его качества, развитие индивидуального исполнительского стиля, взаимодействие пианизма в джазе с другими формами музыкального выражения, формы творческой реализации музыкантов, алгоритмы обретения широкого признания у публики, маркетинговые принципы, применяемые к продвижению музыкантов, перспективные направления для развития пианизма в будущем.
Процессы глобализации в мире привели джазовый пианизм к ситуации, которую мы можем наблюдать в наши дни. Фортепианный джаз развивается за счет совершенствования музыкального языка джаза в целом, обогащается элементами других музыкальных культур, преобразовывается согласно концепциям мировой музыкальной индустрии. Фортепиано в джазе ищет новые пути развития, не отрицая векторов, заданных музыкантами в XX в. Тенденции в пианизме XXI в. представляют огромный интерес для исследователей и исполнителей.
Рецензенты:
Рудиченко Т.С., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Ростовской Государственной консерватории им. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.
Крылова А.В., доктор культурологии, профессор, проректор по научной работе Ростовской Государственной консерватории им. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.