Человеческая жизнь с биологической точки зрения есть не что иное, как постепенное умирание. С определённого возраста каждый из нас ощущает свою конечность и начинает задумываться над тем, что ждёт его в момент смерти и после неё. Поэтому в некотором смысле жизнь можно назвать школой умирания, осуществляющей подготовку к Смерти. Наиболее рельефно эта мысль высказана русскими философами: «...смысл нравственного опыта человека на протяжении всей его жизни заключается в том, чтобы поставить человека на высоту в восприятии смерти, привести его к должному отношению к смерти» [4, 217]. О важности осмысления проблемы умирания неоднократно говорил Д. Д. Шостакович, в творчестве которого Смерть становится едва ли не магистральной темой. Вслушиваясь в сочинения, посвящённые этому поистине магнетическому образу, можно проследить эволюцию восприятия смерти композитором по мере приближения Неотвратимого.
Интереснейшими примерами воплощения танатологической символики являются «Афоризмы» ор. 13 и Пятнадцатый квартет, которые объединяются жанровыми заголовками пьес и особенностями претворения сюитной модели. Разделённые десятилетиями жизни, знаменующие Юность и Старость, эти произведения, тем не менее, образуют поле взаимного притяжения, словно ведут диалог друг с другом.
Период, предшествующий написанию Сюиты ор. 13, стал первым близким столкновением Шостаковича со Смертью. В 1922 году скоропостижно скончался его отец, а затем последовали тяжёлая болезнь самого композитора и неудача на конкурсе в Варшаве, которая, судя по письмам Шостаковича, заставила его серьёзно усомниться в своём пианистическом даровании. Чрезвычайно ярко характеризует психологическое состояние молодого композитора собственная реплика относительно предстоящего дня рождения: «В субботу 25 сентября я приближаюсь ещё на один год к смерти» [10, 41].
Если сравнивать «Афоризмы» с сочинениями последних десятилетий жизни Шостаковича, можно заметить разницу в эстетическом модусе образа Смерти. В докторской диссертации, посвящённой танатологическим мотивам в литературе, Р. Красильников выделяет важнейшую для их классификации оппозицию «возвышенное - низменное» [7, 332], справедливо отмечая приоритет возвышенных изображений в истории искусства [7,339]. Высокий эстетический пафос Смерти характерен для сочинений Шостаковича позднего периода творчества, таких как Четырнадцатая симфония, Пятнадцатый квартет, Сюита на стихи Микеланджело. В этих произведениях Танатос предстаёт в трагедийном облике, сущностными чертами которого Красильников называет противоречие между личностью и обществом (иррациональной силой и рациональным мышлением) и неразрешимость конфликта [7, 370-371]. В Сюите на стихи Микеланджело подобная двуплановость в виде оппозиции Творца и «озлобленной толпы» выражена через контраст псалмодии и антипсалмодии (терминология В. Медушевского), а также с помощью тембровой драматургии (сопоставление мягких пастельных тонов струнных и деревянных духовых в первой половине сочинения и тяжёлой меди и ударных во второй). В традициях античной трагедии в Пятнадцатом квартете подчёркивается иррациональная, внеличная природа Смерти (мистика возникновения звука из небытия и запредельное его нарастание, квазидвенадцатитоновая «безликая» тема у виолончели в начале Серенады). Символическая неопределимость Танатоса во второй части квартета имеет прототип в Сюите ор.13. Речь идёт о Восьмом номере, Каноне. Механистический вихрь пляски нежити, достигнув своей кульминации в Седьмой пьесе, оборачивается в Восьмой части потусторонним мерцанием россыпи звуков. Пуантилистическая паузированная тема Канона (разорванный вид которой превращает пьесу в «канон без темы» ) в сочетании с отсутствием закреплённого за жанром определённого типа образности актуализируют понимание Смерти как распада, «апофеоза частиц» (И. Бродский).
В целом, Танатос в «Афоризмах» принадлежит низменному полюсу и подчас предстаёт в комическом обличье. По мнению философов, комическое есть «результат контраста... между безобразным и прекрасным..., ничтожным и возвышенным...» [7, 406]. Постоянная смена этих образных сфер в Сюите производится через очуждение и актуализацию жанров (термины Л. Березовчук). При этом жанры, непосредственно связанные со Смертью, неизменно профанируются. Похоронный марш вызывает ассоциации с шествиями советских детских организаций из-за интонационных отсылок к звучанию пионерских горнов. В Пляске смерти «главная героиня» (тема diesirae) неуклюже топчется на месте в механическом вальсе, а в финале пьесы, будто запыхавшись и окончательно выбившись из сил, отстаёт от аккомпанемента.
Более соответствующее ей серьёзное звучание Смерть приобретает в лирических жанрах. Вполне «безобидная» лексема Серенады, вопрошающая вникуда в конце номера, в Ноктюрне оборачивается жутким символом насилия и разрушения. Ночь, наполненная дыханием Любви в романтических ноктюрнах, превращается в бессонную ночь предчувствий и галлюцинаций современной действительности. В Элегии и Колыбельной процесс умирания эстетизируется, барочная стилистика пьес заставляет вспомнить слова Ф. Арьеса о преклонении перед Смертью в эпоху барокко и романтизма: «Она прекрасна, и сам умерший красив»[7, 436]. Нескрываемое восхищение Танатосом характерно и для русского менталитета. Один из основоположников отечественной танатологии А. Демичев в своей статье «Deathнейленд» приводит слова В. Розанова: «По мысли русских (Православия) - жизнь есть грех, а умершее тело... есть "святое", икона» [6, 56]. Но наиболее радикально высказалась о некроцентристских тенденциях отечественной культуры Т. Артемьева: «Если бы русскому человеку предложили бы никогда не умирать, он непременно бы отказался» [2, 66].
Чередование пьес-масок в «Афоризмах» восходит к феномену карнавала, с лёгкостью переставляющего местами возвышенное и низменное, сакральное и профанное. В мифологическом плане карнавал воспроизводит вечный круговорот жизни и смерти в природе. Однако в композиции Сюиты данная модель заменяется линейным развёртыванием евангелического мифа, причем фаза восстановления гармонии (воскресения) в финале «Афоризмов» отсутствует. Вместо неё появляется ещё одна амбивалентная пьеса - Колыбельная.
В упомянутой ранее диссертации Красильникова приводится мнение современных учёных о связи карнавальной культуры с «жестокостью, а массового смеха с насилием» [7, 410]. Особенности фактурной и ритмической организации Пятого, Шестого и Седьмого номеров (гипертрофия ритмической остинатности, ударный характер звукоизвлечения) позволяют говорить о предвосхищении столь распространённых в дальнейшем творчестве Шостаковича образов толпы, готовой «предать, уничтожить, растоптать и распять» [5, 214]. Кроме того, в «Афоризмах» прослеживаются смысловые переклички с оперой «Нос», в которой, по мысли Л. Акопяна, сюжетом второго плана становится «преследование - унижение - истязание жертвы» [1, 91]. Исследователь выделяет единый принцип построения сцен подобной тематики: все они заканчиваются выдалбливанием элементарной остинатной фигуры, «аналогичной регулярным "ударам по морде" из... миниатюры про Григорьева и Семёнова» Хармса [1, 91]. Похожий приём встречается и в «Афоризмах». В Третьем номере Сюиты, Ноктюрне, мотив из «Шагов на снегу» К. Дебюсси трансформируется в неотступные жёсткие удары, которые чередуются со вздымающимися вверх квазискрипичными пассажами, символизирующими смятение жертвы. Таким образом, содержательные аспекты «Афоризмов» представляют собой шаг по направлению к шостаковической «трагедии-сатире» [5, 217], литературным ориентиром в создании которой явилось творчество Гоголя, Чехова, Хармса.
В плане воплощения танатологического процесса в Сюите ор. 13 отражаются генерирующие принципы сочинений, обращённых к теме Смерти. Базисом драматургии «Афоризмов» становится разделение сфер Живого и Мёртвого. Первая из них апеллирует к многообразию и изменчивости жизни через ритмическую и мелодическую свободу, тогда как вторая опирается на регулярную ритмику танцевальных и маршевых жанров. Эта двуплановость в дальнейшем становится устойчивой чертой многих произведений Шостаковича. По мнению Л. Акопяна, ко времени написания Пятой симфонии в творчестве композитора формируется фундаментальная оппозиция, «один полюс которой ориентирован в сторону великой европейской... традиции со множеством присущих ей сложных форм организации звукового материала, тогда как на другом полюсе доминируют гомофония с простейшими, механически повторяющимися фигурами аккомпанемента, подчёркнуто регулярная расчленённость тематизма» [1,206]. Расщеплённое мировосприятие, воплощённое в музыке Шостаковича, отрицает единство телесной и духовной субстанций и является выразителем феномена русского гностицизма, сущность которого описывает в своей монографии о Шостаковиче Акопян. Характерное для этого направления признание множественности миров «добра и зла, света и тьмы» [1, 15] и т. д. перекликается с содержательными аспектами поздних сочинений танатологической тематики - Четырнадцатой симфонии и Сюиты на стихи Микеланджело.
Другой особенностью «Афоризмов», актуализированной в творчестве Шостаковича, является подробное прорисовывание момента умирания, несмотря на то, что «для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолётное и неуловимое, сколько... подготовка к кончине, танатологическая рефлексия» [7, 325]. Нисколько не приуменьшая важности для композитора темы психологического переживания надвигающейся смерти, следует признать, что вопрос о том, «как всё произойдёт» не меньше волновал Шостаковича. При этом в большинстве произведений автор останавливается на стадии разделения души и тела, не заглядывая за последнюю черту, и лишь в Сюите на стихи Микеланджело он обращается к проблеме «жизни после жизни», являя возможность творческого бессмертия. Но и в том и другом случаях в противоположность атеистическим высказываниям самого Шостаковича о том, что после смерти ничего нет, умирание воспринимается не как тупик, а как порог в иную, неведомую и неизобразимую, реальность, что свойственно религиозному сознанию.
Тонко и будто невзначай в «Афоризмах» проводится мысль о неразрывной связи Любви (как сущностного признака Жизни) и Смерти. Присутствие танатологической символики со временем становится устойчивой чертой хрупкой и отстранённой лирики Шостаковича. Так, в части Утро Сюиты на стихи Микеланджело после каждого катрена и терцета в сопровождении появляется сумрачный мотив у контрабаса, который выдержан более тяжёлыми длительностями в сравнении с вокальной партией, а также опирается на стонущие малосекундовые интонации. Резко контрастируя общему светлому и воздушному облику номера, эта лексема словно констатирует: «И никогда и нигде любовь не находит себе успокоения, не ведёт к радости соединения» [3, 453].
В Сюите ор.13 знаки Смерти надёжно сокрыты в фактуре пьес. Например, нисходящий мотив в ритме похоронного марша в Серенаде трудно уловить на слух в общем потоке изломанных мелодических линий. В Пятнадцатом квартете одноимённая часть написана в духе «забытых вальсов» и, казалось бы, должна относиться к семантическому полюсу, противоположному Умиранию. Угрозу смерти здесь заставляет почувствовать «колючий», с внезапными динамическими нарастаниями аккомпанемент, на фоне которого проводит свою чарующую тему первая скрипка. Таким образом, композитор протягивает ассоциативные нити к Серенаде из «Песен и плясок Смерти» Мусоргского и далее к средневековой Смерти, играющей на скрипке. В Ноктюрне танатологические оттенки семантики высвечиваются через включение в основной тематический материал секвенции diesirae, а также использование малоупотребительной тональности ми - дубль - бемоль мажор. Подобный тональный колорит символизирует восприятие мира умирающим, для которого наполненная физической мукой реальность будто «выцветает» и отдаляется. В целом, подчёркивая постоянное присутствие смертоносного начала во всем живом, композитор мыслит в одном направлении с русскими философами конца XIX - начала XX века, которые утверждают: «Сама жизнь в недрах своих таит неумолимо растущее ядро смерти» [8, 530].
Важнейшей с точки зрения характеристики танатологических сюжетов является позиция нарратора. В этом смысле обнаруживается существенная разница «Афоризмов» и Пятнадцатого квартета. В Сюите ор. 13 явственно ощущается направленность на публику, театральность. Не случайно в первые годы после издания «Афоризмы» пользовались успехом в качестве музыкального сопровождения пародийных стихов, которые читал со сцены популярный чтец В. Максимов. В противоположность ярким, игровым пьесам Сюиты, Пятнадцатый квартет по своему музыкальному языку близок определениям Смерти, данным ей в книгах пророков и псалмах: «тишина», «страна забвения», «бездна» [7, 138]. Чрезвычайно медленный темп, «гиперминорная» тональность ми-бемоль минор, медитативный настрой отсекают всё внешнее, оставляя умирающего наедине с самим собой, чтобы он мог достойно предстать перед Божьим судом. Стремление к одиночеству в момент встречи с Вечностью в квартете перекликается с описанием М. Бахтина авторской позиции Л. Толстого в танатологических сочинениях: «Его интересует смерть для себя, то есть для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются. Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других» [7, 187].
Не растрачивая сил на внешние эффекты, композитор погружается в сложный и болезненный процесс самоосмысления. Смерть для него предстаёт как момент «снятия социальной маски», «перехода от Персоны к Самости» [7, 153]. Материалом музыкальной саморефлексии становятся цитаты и аллюзии на собственные произведения, а также различные варианты монограммы. Музыкальное имя композитора зачастую приобретает «разорванный», «распятый» (конец Интермеццо, Эпилог) или же коленопреклонённый (Элегия) облик, восходящий к предсмертному покаянию.
В интонационно-фактурном плане Пятнадцатый квартет опирается на национальные истоки в противоположность преимущественно западноевропейскому стилю «Афоризмов». Например, в Элегии это проявляется в претворении мелодических особенностей протяжных песен. В Первом и Пятом номерах Шостакович воспроизводит схему церковной службы с чередованием речитации священника и хоровых ответов. Музыкальная ткань квартета насыщена крестными интонациями, символизирующими предсмертные муки. Здесь особенно остро ощущается отмеченное многими музыковедами стремление композитора принять на себя всю боль и скорбь мира, нести за неё ответственность. Жертвенный, искупительный характер Смерти в Пятнадцатом квартете говорит о внутренней, возможно, неосознанной религиозности его творца, провозглашающего своей музыкой незыблемую христианскую истину: «...нельзя спасти своей души, не потеряв её... нельзя обрести царство небесное иначе, чем несением своего креста» [9, 176].
Рецензенты:
Волкова П. С., доктор искусствоведения, доктор философских наук, кандидат филологических наук, профессор кафедры социологии и культурологии Кубанского аграрного университета и кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории, г. Краснодар.
Шишкина Е. М., доктор искусствоведения, доцент Государственного фольклорного центра «Астраханская песня», г. Астрахань.